Daniele Benati

Professore di storia dell’arte moderna presso l’Università degli Studi di Bologna, vicepresidente della Fondazione di Storia dell’arte Roberto Longhi di Firenze e membro del Comitato Scientifico della Fondazione Federico Zeri dell’Università di Bologna, Benati ha pubblicato i risultati dei propri studi in volumi monografici e in articoli su cataloghi di mostra e riviste specializzate. Ha curato numerose mostre riguardanti la pittura dal XIII al XVIII secolo in ambito prevalentemente emiliano-romagnolo.


Il titolo di questa conferenza potrà apparire netto e forse curioso: I bolognesi a Ferrara: dai Carracci ad Antonio Randa.

Se i Carracci sono notissimi, non altrettanto si può dire di Antonio Randa. Questo itinerario non è però scelto a caso. Esso parte da una constatazione che va un po’ controcorrente rispetto a quella che è la dimensione finora acquisita dagli studi, la quale tende ad accreditare a Ferrara nel Seicento un ruolo marginale come centro di produzione artistica.

Nell’immaginario collettivo Ferrara è una città dai molti aspetti, quasi caleidoscopica: è infatti nello stesso tempo la città rinascimentale per eccellenza ma anche la città della “deserta bellezza” cantata da D’Annunzio; la città di Lucrezia Borgia, ma anche quella cupa e asciutta dell’epoca delle Legazioni.

Il libro molto bello di Eugenio Riccòmini del 1969, Seicento ferrarese, ci consegnava in modo assai suggestivo l’immagine di una città che, a seguito del passaggio sotto lo Stato della Chiesa, era diventata marginale, addirittura una specie di distaccamento periferico di guarnigione. In realtà gli studi successivi hanno dimostrato che anche nel Seicento Ferrara mantenne un’attività artistica ragguardevole in ambito padano, e basterebbe citare i nomi dello Scarsellino e di Carlo Bononi, ai quali si affiancano poi altre personalità di cui si va poco a poco rivalutando l’importanza. Anche nel Seicento, insomma, vi fu un tessuto di commissioni che i pittori ferraresi furono in grado di portare avanti in prima persona, nel quadro del quale gli arrivi di artisti forestieri, e persino gli arrivi dalla stessa Bologna, furono del tutto marginali.

Tra le ultime pubblicazioni che hanno contribuito a chiarire questo aspetto, anche in polemica con il libro di Riccòmini di quarant’anni fa, vorrei citare la ricerca di Barbara Ghelfi, dedicata al primo Seicento ferrarese, dal quale emerge con chiarezza come in quel periodo una città ancora estremamente viva dal punto di vista della committenza abbia trovato gli artisti in grado di assolvere ai compiti che derivano dai nuovi assetti delle chiese, in ordine ai precetti della Controriforma.

I Carracci a Ferrara

Ecco il perché questo titolo che di necessità, come dico, va in calando: a significare che a una prima stagione, ancora con Cesare I d’Este, in cui i bolognesi, e i Carracci in particolare, trovarono a Ferrara spazio per esprimersi, ne successe una seconda in cui la produzione locale diviene autosufficiente e gli arrivi forestieri rallentano. Parlando dei Carracci, mi riferisco agli ovali eseguiti per volere di Cesare I d’Este per il Palazzo dei Diamanti. Questa impresa rappresenta l’ultima fiammata di internazionalismo da parte di una civiltà che trova in Cesare I il suo ultimo rappresentante. Egli commissiona la decorazione di questi soffitti ad alcuni pittori ferraresi come Gaspare Venturini, Giulio Cesare Cromer, lo stesso giovane Scarsellino; ma per alcuni ovali si rivolge ai Carracci a Bologna. In questo contesto Annibale Carracci realizza intorno al 1592 la Flora (fig. 1), alla quale fa seguito la Venere e Cupido (fig. 2) dell’anno successivo. Ludovico partecipa con la sua ninfa Salacia (fig. 3) e Agostino con il Plutone (fig. 4). Il fatto che all’impresa prendano parte tutti e tre i Carracci, inviando i loro dipinti da Bologna, è segno di un prestigio a queste date già acquisito. Una volta smantellati gli arredi del Palazzo dei Diamanti, i quattro ovali (ma forse erano di più) andranno a finire nella Galleria Estense di Modena dove la capitale del Ducato si sposta nel 1598.

Si potrebbe immaginare che l’arrivo di dipinti dei Carracci a Ferrara sia stata molto significativa e foriera di successivi sviluppi nella direzione da loro praticata. In realtà, la presenza di una scuola pittorica locale ben strutturata e valida, come dimostra anche la piccola ma molto interessante mostra in occasione della quale si svolgono questi incontri, impedì il pieno successo delle novità carraccesche. Pittori come lo Scarsellino e Carlo Bononi sono in grado di fare fronte non solo a una committenza interna, cioè destinata agli altari delle chiese cittadine, ma anche esterna, che li porta ad inviare fuori delle mura estensi quadri di grande rilevanza, oltre che di forte presa emotiva. È essenzialmente attraverso queste due figure che Ferrara riesce a mantenere nella prima metà del Seicento il suo ruolo di rilevante centro di produzione artistica.

Il ponte che Cesare I d’Este getta nei confronti dell’arte bolognese e dei Carracci non ha dunque modo di svilupparsi proprio per questi motivi e, in tal senso, rappresenta una netta eccezione la Crocifissione con i profeti al Limbo (fig. 5) che Ludovico Carracci, ormai anziano, invia per la chiesa di Santa Francesca Romana. In questa prova straordinaria compare il tema del suffragio, sul quale torneremo più avanti. In questo caso, è la croce di Cristo, quindi il sacrificio compiuto dal Figlio di Dio, a porsi come ponte tra la vita terrena e l’Aldilà, assicurando alle anime del Purgatorio, a cominciare da Adamo e dai progenitori, la possibilità di accedere al Paradiso.

Si tratta di un dipinto commovente, che Ludovico esegue nel 1614, a pochi anni dalla morte, e che si connota per un marcato empito sentimentale e una fantasia quasi visionaria.

Nei suoi quadri Ludovico non esita ad impiegare accenti assai coinvolgenti dal punto di vista emotivo, come dimostrano il grande squarcio di nubi con il quale si proietta la Croce e, in basso, le anime purganti che attendono di essere salvate attraverso il sacrificio di Cristo.

Dopo le aperture verso Bologna di Cesare d’Este e degli olivetani, non si registrano a Ferrara commissioni ad altri pittori bolognesi della stessa importanza. Ci si è interrogati di recente sul perché non ci siano state commissioni, ad esempio, all’altro grande protagonista della pittura felsinea, ovvero Guido Reni. La risposta può senz’altro essere ricercata nella spiccata propensione, tutta ferrarese, per una pittura di indirizzo naturalistico, lontana quindi dal senso ideale e metafisico dell’arte di Reni. Non si tratta cioè, come pure si è supposto, di un problema di ordine economico derivante dall’alto prezzo delle tele di Guido Reni, notoriamente tra i pittori più cari d’Italia: qualche anno dopo, infatti, Ferrara si rivolgerà più volte a Guercino, altro pittore noto per l’alto costo dei suoi quadri. Ciò significa piuttosto che Guido Reni, con le sue astrazioni e la sua capacità di accedere a un mondo ideale, ad una pittura che si fa pensiero, pura preghiera, non riesce evidentemente a fare breccia nell’immaginario dell’antica capitale degli Estensi, a testimonianza di come Ferrara, attraverso artisti come Bononi, lo Scarsellino e per certi versi lo stesso Guercino, rimanesse legata alle premesse che affondano le proprie radici nella grande cultura pittorica cinquecentesca, del Dosso, dell’Ortolano e del Garofalo. Si tratta infatti di artisti che nel Seicento vengono ancora apprezzati e copiati e dei quali lo Scarsellino e Bononi, certo in modo diverso tra loro, sono percepiti come degni eredi. Si tratta dunque di una temperatura stilistica e di un gusto che Ferrara difende come proprio patrimonio identitario, al quale anche i pittori forestieri dovranno adeguarsi.


Cesi e Massari in San Cristoforo alla Certosa

All’interno di questa vicenda, un caso molto interessante è costituito dalla decorazione della Certosa di San Cristoforo, dove sono attivi due pittori bolognesi assai legati tra loro: Bartolomeo Cesi e, poco dopo, Lucio Massari. La commissione matura nell’ambito dell’ordine certosino, secondo dinamiche particolari: non a caso ritroviamo a Ferrara gli stessi pittori già impiegati dai certosini a Bologna nonché in altre realtà cartusiane della regione. Si tratta, insomma, di un circuito in qualche modo extra-cittadino.

Dopo aver lavorato nelle Certose di Maggiano, presso Siena (1594, 1613), di Bologna (1595-1597, 1616) e di Firenze (1616), intorno al 1620 troviamo Bartolomeo Cesi impegnato per quella di San Cristoforo a Ferrara, dove spedisce il monumentale quadro con Il beato Nicolò Albergati che mostra il reliquiario col capo di Sant’Anna (fig. 6). Riguardo la data di esecuzione, per questa come per altre sue opere, è lo stesso Cesi a fornirci informazioni in una serie di appunti relativi alla sua attività che i suoi eredi forniranno poi al canonico Carlo Cesare Malvasia, il quale li pubblicherà parzialmente nella suaFelsina pittrice (1679).

Il quadro di Cesi è, per certi versi, un prolungamento della pittura cinquecentesca: siamo nel 1620 ma Bartolomeo Cesi porta avanti a Bologna, così come nelle altre città in cui lavora, una specie di riattualizzazione della “Maniera”, non ostante i Carracci avessero da tempo rivoluzionato la cultura figurativa obbligando i centri artistici limitrofi a prendere atto della direzione in chiave neo-veneta, e dunque naturalistica, da loro impressa alla pittura bolognese. Anche per i Carracci il disegno è uno strumento importante ai fini dell’avvicinamento che essi perseguono nei confronti del reale. Al contrario Cesi mantiene salde le convinzioni, che erano state proprie della Maniera, circa la priorità del disegno come mezzo per “controllare” e selezionare il naturale e per restituirlo nella massima sua limpidezza, privandolo cioè di ogni elemento sgradevole o comunque contingente. Siamo di fronte a un reale depurato, filtrato attraverso il disegno, come documentano i fogli preparatori per la tela della Certosa ferrarese conservati al Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi. Tale procedimento – progressivo, metodico e quasi scientifico – risulta però a queste date anacronistico.

Come è stato detto, Cesi è una specie di Zurbarán bolognese.

Non lo ricordo solo perché in questi giorni è in corso al Palazzo dei Diamanti una mostra dedicata al grande pittore spagnolo, ma perché questo paragone è stato avanzato già da Alberto Graziani nel suo celebre articolo sull’artista bolognese, edito del 1939 sulla rivista “Critica d’arte”. In quel contesto veniva istituito un paragone tra Cesi e taluni esiti della pittura spagnola, non certo in base a un documentato rapporto di dipendenza, ma a causa della volontà di astrazione devota che sta dietro a entrambi, rendendoli in qualche modo assimilabili.

È molto interessante vedere come attraverso i disegni Cesi parta dal dato naturale, studiando con grande scioltezza le figure che utilizzerà nei suoi quadri, per poi giungere a risultati astrattivi, secondo un processo inverso rispetto a quello tenuto dai Carracci. Stiamo vedendo uno studio di una figura (fig. 7), conservato a Genova, Galleria di Palazzo Rosso, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe (inv. D 2053), alla quale Cesi fa indossare il saio certosino: il disegno possiede una grande fluidità, nel senso che l’uso delle ombre, attraverso l’uso sfumato del gessetto, entra in gara addirittura con i disegni dei Carracci tanto sembra comune è l’obiettivo di “rendere” il naturale; con la differenza che questo per Cesi non è, come per i Carracci, il punto d’arrivo, bensì quello di partenza: una volta definita la posa della figura nel contesto del quadro, l’artista bolognese esegue altri studi ridotti al puro contorno attraverso un segno grafico assai marcato, come si evidenzia in questo bel disegno degli Uffizi, GDSU, inv. 20108 F (fig. 8). È a questo punto che l’immagine è pronta per essere quadrettata e trasferita in scala sulla tela, dove manterrà un tale carattere fortemente antinaturalistico e disegnativo: evidentemente, è questo l’aspetto che più interessa ad un artista come Bartolomeo Cesi.

Testimonia questo processo un altro disegno (fig. 9) conservato a Palazzo Rosso (inv. D 1192), preparatorio per il personaggio inginocchiato a destra del quadro di San Cristoforo: nella tela egli assume caratteri più idealizzati, mentre in una prima battuta, con il modello da ritrarre davanti, Cesi entra in gara con il naturale e ci offre un risultato di grande fascino.

Come detto, nella Certosa di Ferrara lavora anche Lucio Massari, un pittore di grandissime doti che meriterebbe studi più approfonditi e che proprio per Ferrara, all’interno del circuito delle Certose, esegue due dei suoi capolavori assoluti. Devo confessare di amare molto Massari, un artista che mi è sempre sembrato una specie di Domenichino più “sincero”, nel senso che nelle sue opere si ritrova un connotato ideale che rinvia all’ultimo Annibale Carracci e al Domenichino, unito ad un certo interesse per la pittura caravaggesca apprezzata a Roma intorno alla fine del primo decennio del Seicento, ma tutto ciò è restituito attraverso un atteggiamento accostante che rende la sua pittura assolutamente indimenticabile. Proprio per questi suoi aspetti di candido naturalismo, Massari è stato amato da storici dell’arte del calibro di Francesco Arcangeli e Carlo Volpe e, guarda caso, anche il suo nome è stato accostato ogni tanto a quello di Zurbarán.

Una delle due grandi pale che Massari esegue intorno al 1620-25 per la chiesa di San Cristoforo della Certosa rappresenta Sant’Ugo di Lincoln che libera un indemoniato (fig. 10). Sant’Ugo è sempre affiancato dall’attributo iconografico del cigno, un po’ come San Girolamo col leone: Ugo, un monaco certosino destinato a diventare vescovo di Lincoln in Inghilterra, incontra un cigno che non lo abbandonerà più e che morirà assieme a lui. L’altro quadro raffigura invece un miracolo di Sant’Antelmo certosino (fig. 11), e precisamente la Resurrezione di un uomo morso da una serpe.

Di seguito vi mostro alcuni affreschi che Massari esegue nella certosa del Galluzzo nei pressi di Firenze (figg. 12-13), perché è proprio attraverso le esperienze consumate prima di lavorare per la Certosa di Ferrara che egli matura la sua cifra stilistica depurata, ma nello stesso tempo fortemente naturalistica. In questi affreschi, dal gusto quasi neo pontormesco, traspare forte l’insegnamento di Bartolomeo Cesi, che era stato il suo primo maestro, specie nella gamma cromatica schiarita che appare debitrice anche ai grandi cinquecentisti toscani. Il passaggio a Roma lo esorta poi ad una pittura di più saldo impatto naturalistico, i cui esiti si colgono appunto nelle due tele ferraresi che rappresentano forse l’apice raggiunto da Massari.

Nella figura dell’indemoniato guarito da Sant’Ugo (fig. 14) si coglie bene la sua capacità di rendere un’azione in modo vivido e forte sotto ai nostri occhi, con il malcapitato che si agita e viene tenuto a forza dal personaggio vestito di azzurro, mentre Ugo si erge in modo monumentale e sicuro a impartire la sua benedizione affiancato dal fido cigno. L’uso di ombre profonde evidenzia come il pittore bolognese avesse conosciuto le seduzioni del caravaggismo; il suo è però un naturalismo lucente e armonioso, non crudo e realistico, come ben evidenzia anche questo altro dettaglio assolutamente spettacolare (fig. 15) di uno dei due quadri della Certosa.

Per illustrare la sua visione della pittura, potrei richiamare un altro quadro di Massari che amo molto, laCena in Emmaus (fig. 16) del Collegio San Carlo di Modena, del quale non conosciamo l’originale destinazione. Come vedete, la composizione ha un taglio a tre quarti di figura di tipo caravaggesco, poi però tutto è tenuto su un registro di maggiore controllo ideale, soprattutto nella testa di Cristo dove è chiaro il rimando ad Annibale Carracci, quello del periodo romano, e al Domenichino. Il risultato è, ripeto, una specie di Domenichino più “sincero”, meno perso dietro all’ideale classico, e più “naturale”.

Nei due quadri ferraresi il rapporto col Domenichino è molto forte anche nel paesaggio. Massari è sempre attento all’ambientazione in cui si colloca l’episodio da lui raffigurato; ma qui (fig. 17), nel controluce di questi grandi tronchi, nella resa digradante dei piani, nella dimensione così quieta del bosco entro il quale si svolge il racconto sacro, è evidente quanto egli abbia ragionato sui modelli di Annibale Carracci e del Domenichino (fig. 18). Tale riflessione determina però una visione, per così dire, più accostante, meno artefatta e più riposata, in cui la città in lontananza non è “all’antica” come nel Domenichino (fig. 19), ma un borgo più “vero”. Ne nasce una sorta di controparte “feriale” e quotidiana di quello che chiamiamo il paesaggio “classico” o appunto “ideale” del Seicento.

Antonio Randa

Con questi due fenomenali quadri e con quello di Cesi, è possibile affermare che la pittura bolognese fa a Ferrara una gran bella figura. Evocare a questo punto Antonio Randa può essere spiazzante. Il suo nome non dirà nulla ai più: si tratta di un pittore che conosciamo solo noi storici dell’arte. I lessici lo dicono allievo di Guido Reni e dunque verrebbe da dire: “ecco che a Ferrara arrivano i modi di Reni!”. In realtà, stando a quanto racconta Carlo Cesare Malvasia, Randa si formò sì alla scuola di Guido, ma a un certo punto litigò con lui, arrivando quasi a cercare di ammazzarlo; in seguito a ciò venne allontanato dalla bottega reniana e proseguì il proprio tirocinio sotto la guida di Lucio Massari.

Di fatto, dell’arte di Guido Reni ben poco si scorge nei quadri superstiti del pittore. Una delle sue opere più note si trova nell’oratorio di Santa Maria della Vita (fig. 20) ed è il quadro eseguito tra il 1626 e il 1627 raffigurante Il beato Raniero Fasani alla tomba di San Geminiano (fig. 21).

Si tratta di un’opera che vive tutta della misteriosa penombra che pervade la navata del duomo di Modena (in una restituzione assolutamente fantasiosa), della sospesa gestualità del sacerdote e del beato a capo dei devoti che lo attorniano, nonché dell’attenzione puntuale per il contesto liturgico entro il quale il fatto si svolge: il turibolo del chierico in primo piano, il lampadario che pende dal soffitto, il Crocifisso, l’arredo dell’altare e le grandi ancone lungo la parete laterale sono descritti nitidamente da una pittura che vuole restituire la dimensione sacrale e appunto liturgica del fatto rappresentato, così da indurre chi guarda il quadro all’atteggiamento concentrato e partecipe dei fedeli che vi sono raffigurati.

Questo è il mondo proprio di Lucio Massari, questi sono i caratteri che Massari aveva proposto nei suoi dipinti e di cui Randa si fa interprete, ed ecco perché vi parlo di questo artista misconosciuto del quale le fonti locali tramandano numerose opere presenti a Ferrara. Nel Settecento Marcello Oretti, traendo le sue informazioni da Cesare Barotti, una fonte ferrarese del 1776, ricordava in Santo Stefano un San Filippo Neri che è stato purtroppo distrutto con i bombardamenti dell’ultima Guerra Mondiale; in Sant’Antonio in Polesine c’era una sua Trinità che risulta irreperibile (ritengo intatti opera più tarda la tela di analogo soggetto ora sull’altare maggiore); nella chiesa di Santa Libera una pala con la Madonna col Bambino e i Santi Francesco di Paola e Libera, anch’essa dispersa.

Randa, d’altra parte, è un pittore che si muove molto, anche lui come vedremo lavora a Firenze per un certo periodo, poi se ne va a Modena, ancora una volta per scampare gli effetti di un litigio, dove è attivo per il duca in Palazzo Ducale (affreschi, anche in questo caso, distrutti). Infine lavora per Rovigo e, come si è detto, per Ferrara.

Le opere ferraresi sono perdute. In assenza di queste vi mostro come Randa dipingeva al fine di evocare la fisionomia delle tre pale descritte da Barotti, alle quali Brisighella ne aggiungerà altre, analogamente perdute (in Santa Chiara delle Cappuccine alcune figure attorno a un Crocifisso intagliato; in Santo Stefano a Castelmassa un San Francesco).

Nel Museo Diocesano di San Giovanni in Persiceto, vicino a Bologna, sopravvive questa Madonna del Suffragio con San Gregorio Magno (fig. 22): ancora una volta il tema è quello dell’intercessione nei confronti delle anime purganti. In questo caso San Gregorio è inginocchiato davanti a Cristo, mentre la Madonna intercede a favore delle anime in attesa di scontare i propri peccati in Purgatorio. Come ha notato Andrea G. De Marchi, al quale si deve la corretta attribuzione a Randa, queste ultime sono state però ridipinte nel XVIII secolo.

Così come il suo maestro Massari, anche Randa lavora nella Certosa del Galluzzo, e precisamente nella cappella di San Bruno. Questo suo intervento è finora sfuggito agli studiosi, ma si certifica attraverso l’analisi stilistica. Già in passato ci si era accorti che la Visione di San Bruno sull’altare (fig. 23) è di scuola bolognese e si era pensato a un pittore dell’ambito del Guercino. Ora che cominciamo a conoscere meglio l’attività pittorica di Randa, la si può invece attribuire a quest’ultimo.

È poi mia opinione che spetti a Randa, e non al fiorentino Giovanni Martinelli come si è sostenuto finora, anche la decorazione della volta della cappella (fig. 24), che si sa essere stata commissionata nel 1638 dai Galluzzi, una famiglia di origine bolognese dalla quale prende il nome la località che ospita la stessa Certosa. A quanto ci dicono le fonti, Randa era apprezzato soprattutto nel campo dell’affresco: la decorazione della cappella di San Bruno costituisce quindi una preziosa testimonianza di tale capacità, essendo andati distrutti gli affreschi del Palazzo Ducale di Modena, ai quali il pittore lavorò in qualità di figurista assieme a Girolamo Curti detto “il Dentone”, specialista in “quadrature”.

Nella cappella di San Bruno il repertorio di mascheroni e di motivi decorativi è di matrice chiaramente bolognese (fig. 25), e dunque stupisce che quanti finora se ne sono occupati abbiano giudicato questi affreschi fiorentini: l’autore delle parti di finta architettura è un bolognese, forse lo stesso Dentone, mentre è Antonio Randa a realizzare, con una libertà che c’impressiona, le bellissime figure allegoriche che decorano le vele della volta a crociera (fig. 26).

Una simile qualità esecutiva trova un equivalente in alcuni quadri da cavalletto che possiamo restituire al pittore, come una tela passata in asta una decina d’anni fa raffigurante Giunone che supplica Eolo (fig. 27), re dei venti, di scatenare una tempesta che distrugga la flotta di Enea, da lei odiato. Si tratta di un quadro molto bello, nel quale è ben avvertibile l’equidistanza tra naturalismo e idealismo, e dove risultano chiari i riferimenti ai modelli di Reni, presunto primo maestro di Randa, ma soprattutto a quelli di Massari, che aveva trattato lo stesso soggetto in un bellissimo quadro ora conservato nella Galleria Pamphilij a Roma. Il risultato si connota in termini di naturalismo “idealizzato”, con una propensione per un cromatismo brillante e semplificato che dovette evidentemente piacere anche ai ferraresi, se invitarono il pittore a lavorare nella loro città.

Nel 1644 Randa è attivo nel tempio della Beata Vergine del Soccorso a Rovigo, più noto come Santuario della Rotonda, all’interno di un programma decorativo molto complesso che vede la presenza di numerosi pittori chiamati a realizzare grandi quadri con le raffigurazioni dei podestà di Venezia, sotto il cui controllo Rovigo si trovava. Il ciclo è aperto proprio da Randa con Il podestà Pietro Morosini in adorazione della Vergine (fig. 28). Possiamo datare quest’opera con certezza al 1644, anno in cui Morosini venne nominato podestà di Rovigo. Tutte le grandi tele di questa serie presentano un’impostazione abbastanza simile, con il podestà di turno inginocchiato davanti alla Madonna e ai loro santi patroni, nel nostro caso Sant’Antonio da Padova e San Francesco. Lavorando per Rovigo, Randa entrò verosimilmente in contatto con la pittura veneziana; ma ciò non lo fece venir meno all’impostazione marcatamente disegnativa che, attraverso Massari, gli derivava da Cesi: un tratto che fa di Randa un artista sui generis nel panorama della scuola bolognese, capace di effetti cromaticamente assai vivi.

Ancora a Randa spetta questa Santa Cecilia (fig. 29), emersa di recente sul mercato antiquario londinese con una generica attribuzione a un pittore bolognese del XVII secolo; al di là dell’attestazione dello stile, occorre ricordare come nella guida di Rovigo pubblicata nel 1793 da Francesco Bartoli si trovi la citazione di un quadro di Randa col medesimo soggetto in collezione Redetti. Come nel Beato Raniero davanti alla tomba di San Geminiano dell’oratorio della Vita a Bologna (fig. 21), anche in questo caso mi sembra affascinante la penombra che invade il grande stanzone dove la santa è intenta a suonare l’organo, secondo un’iconografia praticata dallo stesso Guercino. Al suo fianco, due angeli l’accompagnano cantando, mentre altre presenze angeliche, più indistinte, si notano oltre la porta in fondo.

Un rimando alla cultura cinquecentesca è presente nelle ricche vesti coloratissime della santa: una camicia bianca sotto una veste rosa dalla quale spuntano le maniche, e una sopraveste gialla con un mantello azzurro soppannato di bianco. Una ricchezza di abiti, insomma, che richiama i precetti della Controriforma, secondo i quali i santi e in particolare le sante dovevano essere molto… vestiti. Al contempo, si tratta però di un’immagine assai accattivante, con Cecilia che, come una brava maestra, si volta a “dare la nota” al putto in primo piano, che sembra guardare lo spartito senza saper bene da dove partire.

Finalmente ci avviciniamo a Ferrara, pur non arrivandoci: un altro quadro di Randa raffigurante laMadonna del Suffragio, in questo caso accompagnata da Sant’Antonio, si trova infatti a Comacchio (fig. 30).

Ancora una volta appare chiaro quanto nel Seicento sia centrale il tema del conforto che la preghiera e l’intercessione dei santi può recare alle anime che sostano nel Purgatorio: in alto un angelo già porta in cielo una di queste anime, segno del successo dell’intercessione del santo (fig. 31). L’opera si trova in un oratorio dedicato al Suffragio, dove era attiva una di quelle confraternite sorte numerose nelle chiese controriformate non soltanto in Emilia e in Romagna, ma in tutta Italia, che si dedicavano con particolare fervore alla preghiera per i defunti. Per far sì che sia ben compresibile, Randa interpreta il tema con voluta ingenuità e raffigura Sant’Antonio mentre, ai piedi di un altare, versa da un otre d’argento dell’acqua sulle fiamme per dare refrigerio alle anime che vi sono immerse (fig. 32). Il soggetto del quadro è dunque la centralità della messa, e come il sacrificio eucaristico possa attenuare le pene di coloro che stanno nel Purgatorio in attesa di accedere al Paradiso.

Il quadro, la cui attribuzione a Randa si deve a Nora Clerici Bagozzi, è molto bello. Elementi quali il cromatismo marcato e le figure forti ne fanno un capolavoro di questo artista, facendoci rimpiangere la perdita delle altre opere che, stando alle fonti locali, Antonio Randa aveva lasciato a Ferrara. Il fatto che questo bolognese un po’ “speciale” sia stato accolto a Ferrara è sintomatico: osservando le sue opere emergono un’immediatezza di racconto e un tono volutamente popolare, che ci trasmettono una devozione sentita ma commisurata ai problemi di tutti i giorni: assai meno ascetica e impervia da quella proposta da Guido Reni nei suoi quadri di soggetto sacro. È forse in virtù di questo accento accostante e “quotidiano” che Randa ebbe a Ferrara un certo successo, anche se la perdita dei quadri eseguiti per la città c’impedisce di verificarlo fino in fondo.

Pubblicato su “MuseoinVita” | 1 | febbraio 2015