Il restauro della Decollazione di san Giovanni Battista (fig. 1) di Giuseppe Mazzuoli detto il Bastarolo ha finalmente restituito alla comunità scientifica un’opera di straordinario valore. Questa restituzione ha riportato nuovamente alla luce, come già accaduto recentemente[1], l’importanza di una migliore conoscenza del pittore e del suo operato per una nuova comprensione degli esiti della pittura ferrarese tra la fine del Cinquecento e la prima metà del Seicento. La recente rimozione della carta giapponese, che da circa quasi due decenni ricopriva la tavola, e il conseguente re-inserimento dell’opera nel dibattito critico hanno però ampiamente evidenziato anche la non facile situazione degli studi storico-artistici relativi al pittore.

Fig. 1 – Giuseppe Mazzuoli detto Bastarolo (1535 – 1589), Decollazione di san Giovanni Battista, 1565 – 1575, olio su tavola, cm 232 x 159, Ferrara, ASP, in deposito presso i Musei di Arte Antica, inv. DOC91

Gli esigui contributi finora dedicati a Bastarolo[2], seppur ancora di fondamentale importanza, ci restituiscono un catalogo disomogeneo e dalla difficile comprensione, che alla luce delle più recenti attribuzioni[3] e delle meno condivisibili epurazioni[4], dovrà essere necessariamente riconsiderato nei prossimi studi. Un riesame che non potrà far altro che partire da una nuova revisione delle principali fonti storiografiche ferraresi e dalla messa in discussione di un catalogo che si fonda su attribuzioni dalla lunga tradizione storiografica settecentesca, raramente però suffragate da attestazioni documentarie.

Inoltre, le poche testimonianze conosciute allo stato attuale degli studi non forniscono solidi appigli temporali su cui effettuare quella necessaria operazione di ricostruzione di cui si accennava, la quale non potrà neppure contare su sicure date di nascita e di morte del pittore. In particolare è necessario porre l’attenzione sulla data del 9 novembre 1589, tradizionalmente riferita come momento della dipartita del pittore e fornitaci da Girolamo Barrufaldi il quale dichiara onestamente fin dalle prime righe della sua vita dedicata al pittore come di «questo valente professore poche notizie ritrovare si sono potute»[5]. L’erudito centese, sulla cui attendibilità si è recentemente discusso[6], riferisce pochissime datazioni ma conclude la biografia del Mazzuoli con una precisa indicazione cronologica riguardo il suo trapasso per annegamento nelle acque del fiume Po. Una tale accuratezza, «miseramente restò sommerso […] nel nono giorno di novembre 1589»[7], che ha reso la data particolarmente credibile, seppur non supportata dalla presenza del pittore nei libri dei defunti tra il 1586 e il 1591 conservati presso l’Archivio Storico Comunale di Ferrara. Pur continuando ad accettare anche in questa sede la data di morte segnalata da Baruffaldi, nonostante l’assenza di una controprova documentaria che dovrebbe essere invece presente se la morte e la successiva sepoltura del pittore fossero avvenute in città come confermato anche da fonti più antiche[8], credo che la questione sia fortemente sintomatica di quella generale incertezza che aleggia sugli studi dedicati al pittore ferrarese.

Anche nel caso della Decollazione proveniente dall’oratorio di Santa Barbara, una delle opere di maggior prestigio della collezione ASP – Città di Ferrara, è riscontrabile la stessa incertezza storico critica delineata in apertura, favorita in questo caso anche dall’assoluta marginalità della tavola nel più recente dibattito critico, forse riconducibile proprio a quello stato di invisibilità dovuto alla totale copertura della superfice pittorica.

Dopo la pubblicazione nel 1972 da parte di Giuliano Frabetti nella sua monografia dedicata ai manieristi a Ferrara, con tanto di riproduzione fotografica a colori[9], la grande tavola (253 x 159 cm) sembra essere tralasciata dalla critica, tanto da non venir nemmeno convocata nella sezione ferrarese della grande mostra del 1981 dedicata al patrimonio culturale degli enti assistenziali dell’Emilia Romagna, preferendo invece l’altra opera di Bastarolo proveniente dallo stesso oratorio: la Madonna in gloria con le sante santa Barbara e Orsola venerate dalle zitelle (detta anche Pala delle zitelle, fig. 2)[10]. Allo stesso modo la tavola non compare neanche nella mostra di Palazzo dei Diamanti del 1985 dedicata alla pittura ferrarese nel secondo Cinquecento, dove Giuseppe Mazzuoli è comunque ben presente con una buona rappresentanza di opere, tra cui nuovamente la Pala delle zitelle[11]. Se quindi l’assenza fisica della Decollazione alle esposizioni sopra citate è forse giustificabile con quella crisi conservativa che avrebbe portato qualche anno dopo alla completa “velinatura” della superficie (fig. 3), lascia invece interdetti, specie nel caso della mostra ferrarese del 1985, la totale assenza dell’opera anche sotto forma di semplice riproduzione fotografica all’interno del pur ricco catalogo. Un’assenza difficilmente comprensibile alla luce del ruolo cardine che l’opera possiede nella produzione del Bastarolo, come ben dimostrano le numerose attestazioni storiografiche nonché le innumerevoli citazioni iconografiche di cui l’opera godette fin dai primi anni successivi alla scomparsa dell’autore[12].

Già Marco Antonio Guarini nel suo Compendio edito nel 1620 ricorda la tavola in coppia con la Pala delle zitelle, giudicandole come «opere assai pregiate», mentre Andrea Borsetti, nel suo catalogo delle pitture insigni in appendice al suo Supplemento, riporta nuovamente la sola Decollazione, nonostante fosse già presente nell’opera del suo predecessore, quasi a ribadirne la pregevolezza[13]. Non deve quindi stupire se anche Francesco Scannelli nel 1657 consideri le due opere del maestro ferrarese provenienti dall’oratorio di Santa Barbara, tra le sue cose più ragguardevoli[14]. E poi ancora Carlo Brisighella, Baruffaldi, Ferrante Borsetti, Cesare Barotti il quale aggiunge come con il martirio del Battista sia «espressa con raro dipinto» e Giuseppe Antenore Scalabrini ricordano la Decollazione attribuendola concordemente al Bastarolo e giudicandola con ampi toni elogiativi[15]. Una delle migliori prove del Mazzuoli quindi, oggetto di innumerevoli attenzioni da parte della storiografia locale, come già compreso anche da Cesare Cittadella che nel 1783 che cita la tavola come opera «molto stimata», o da Antonio Frizzi, a cui preme sottolineare come «ai professori par di vedere un Correggio»[16]. Un successo critico che, a partire da Luigi Napoleone Cittadella e Gustave Gruyer, giocherà un ruolo assolutamente non marginale per la successiva ricostruzione novecentesca dell’operato del pittore[17].

Eppure nonostante la fortuna critica delineata, la continuativa presenza dell’opera nella storiografia locale e la sua centralità per la ricostruzione di un catalogo del Bastarolo, resta piuttosto complesso riuscire a fornire un’adeguata datazione al dipinto. La possibile connotazione cronologica quindi, in attesa di un’attestazione documentaria al momento ancora non rintracciata, dovrà necessariamente rivolgersi ad altri elementi contingenti ed in particolar modo al luogo che fino al 1950 circa ha ospitato la tavola lignea: la chiesa del Conservatorio di Santa Barbara. A fornirci le principali informazioni sull’edificio è ancora una volta Guarini che racconta come all’indomani del disastroso terremoto del 1570, la duchessa Barbara d’Austria decise di radunare a proprie spese presso l’ospedale di San Giustina tutte le donne e ragazze che improvvisamente private delle proprie di abitazioni e divenute vedove o orfane, girovagavano per la città in cerca di un riparo. Il numero delle ospiti dovette però vertiginosamente crescere in breve tempo, così da spingere la consorte di Alfonso II ad acquistare, ancora una volta a proprie spese, «alcune casette sù il cantone della via detta la Giouecca per gire alla Consolazione, dirimpetto al Monastero di S. Bernardino, dove passarono poi ad habitarvi, fabricandovi un picciolo oratorio, sotto il titolo di Santa Barbara»[18]. Con grande precisione Guarini, che affianca al testo l’indicazione cronologica del 1572, ci consente di comprendere come l’arciduchessa d’Austria poco prima della sua morte avvenuta il 19 settembre di quello stesso anno, acquistò alcune abitazioni sul lato ovest dell’incrocio tra corso Giovecca e l’attuale via Mortara, ovvero nell’area esattamente prospicente al Monastero di San Bernardino delle terziarie francescane, poi andato demolito nel 1823 e successivamente sostituito da alcuni padiglioni dell’ex Arcispedale Sant’Anna tutt’ora esistenti (fig 4).

Fig. 4 – Andrea Bolzoni (1689 – 1760), Pianta ed alzato della città di Ferrara, prima pubblicata da Andrea Bolzoni,… nel M D CC XLVII, ed ora ridotta secondo il suo stato nel presente anno M D CCLXXXII da Giambattista Galli,… Particolare. Paris, Bibliothèque Nationale de France, Département Cartes et plans, GE C-1802. Gallica.fr – Il numero 13 individua la chiesa del Conservatorio di Santa Barbara, mentre il numero 15 la chiesa e il complesso di San Bernardino.

Non è altrettanto chiaro però in cosa consistesse quel primo oratorio dedicato alla santa omonima della protettrice, né per quale motivo, in una imprecisata fase della storia dell’appena nato Conservatorio di “Zitelle”, le ospiti andarono ad occupare lo spazio del vicino monastero. L’ipotesi più probabile è che le numerose ospiti dovettero lasciare le semplici abitazioni acquistate dall’arciduchessa quando nel 1586 (secondo Baruffaldi invece nel 1588[19]), il primo oratorio, forse una semplice stanza di quegli alloggi acquistati nel 1572, venne «riffatto, ampliato, ed abbellito, e riddotto in una assai convenevole Chiesa»[20]. La costruzione di quello che ormai non si può considerare oratorio ma vera e propria chiesa (fig. 5) dovette prolungarsi per alcuni anni in quanto solo il 23 marzo 1611 il vescovo Giovanni Fontana poté finalmente consacrare l’edificio, rendendolo quindi utilizzabile per le diverse celebrazioni a cui le ospiti del Conservatorio erano tenute a partecipare[21]. Quindi la probabile demolizione delle prime case quindi, possibile grazie al temporaneo trasferimento delle zitelle nel vicinissimo monastero, consentì la costruzione di una chiesa ad aula unica con due soli altari, il maggiore e quello della Decollazione, ai quali si aggiunse un terzo a partire dal 15 marzo 1700 per volere del canonico Domenico Maria Gatti da Cento[22], priore del Conservatorio.

Le indicazioni cronologiche fornite da Guarini, confermate con una leggera discordanza anche da Scalabrini[23], unite alle interessanti informazioni storiche circa la fondazione e costruzione del tempio, ci consentono, anche se indirettamente, di connotare temporalmente la Pala delle Zitelle, registrata sull’altare maggiore, e con più grande complessità la Decollazione, collocata invece sull’altare laterale destro.

Fig. 5 – La facciata della chiesa di Santa Barbara, ante 1950, Ferrara, Fototeca dei Musei di Arte Antica di Ferrara.

La nascita del nuovo edificio di culto dovette infatti essere accompagnata dall’esigenza di una pala per l’altare principale la quale, seguendo le più recenti norme controriformate, si riallacciasse iconograficamente al luogo per cui è stata ideata, raffigurando la santa titolare del complesso e i membri femminili del conservatorio. Bastarolo, scelto per adempire alla commissione probabilmente intorno al 1586, anno in cui il Guarini colloca l’inizio delle fasi di costruzione del nuovo tempio, dovette consegnare l’opera ben prima della consacrazione della chiesa, cioè entro il 1589, suo presunto anno di morte. Un range cronologico che, accogliendo invece il meno credibile 1588 segnalato da Baruffaldi come inizio dei lavori del complesso, andrebbe a stringersi ulteriormente trasformando la Pala delle zitelle in una delle ultimissime creazioni del maestro. Preferendo qui la prima e più antica datazione (1586-89), il grande olio su tela (304 x 200 cm) dimostra l’arrivo del pittore ad un linguaggio nuovo, summa figurativa del suo percorso artistico, «che coniuga la freschezza della materia di tradizione dossesca con un empatico naturalismo di stampo moderno impostato […] sui registri della dolcezza»[24]. Un nuovo fare artistico dove il maestro si rinnova in direzione di un maggiore realismo, ancora in nuce nella produzione precedente, e che specie nelle figure delle fanciulle ai piedi delle sante tocca punti di straordinaria concretezza e verità tali «che sembran vive e parlanti»[25].

Questo fare pittorico, che Baruffaldi definisce come la «seconda amena, pastosa, e grande maniera» del Mazzuoli non è riscontrabile nella tavola della Decollazione che pure proviene dal medesimo contesto. A notare questo scarto stilistico era già stato lo stesso erudito centese che segnalando il quadro sottolineava come fosse «pur degno di lode, sebben paja d’un altro fare»[26]. Ed effettivamente la Decollazione è ancora collegata con strenuo vigore a moduli manieristici (si vedano il gesto teatrale del rinfodero della spada o la matrice raffaellesca della testa della donna alle spalle di Salomè) che si uniscono ad un naturalismo incipiente ma non ancora affermatosi. Il pittore dimostra quindi di essere ancora collegato a modelli centro italiani ormai abbandonati nella Pala delle zitelle, che si rivolgono solo in parte agli esisti successivi, ancora stretti in una costruzione spaziale tutta spinta sul primo piano e interamente giocata su piani paralleli, che, degradando verso il fondo, conducono l’occhio dello spettatore verso la conclusione del racconto. Immanente, infatti, il carnefice con un ampio gesto delle braccia reintroduce la spada nel fodero, mentre ai suoi piedi, ormai decapitato, giacciono le spoglie di Giovanni Battista. Mentre il sangue esce ancora copioso dall’esanime corpo del predicatore, il pittore colloca a sinistra, su un piano leggermente arretrato ma nello stesso luminoso interno, la giovane Salomè e il suo seguito, già in attesa della testa del santo. Infine, alle loro spalle, attraverso una grande apertura, l’autore lascia intravedere la stessa giovane ragazza, che salita una grande scalinata, è pronta a consegnare il macabro trofeo alla madre Erodiade, tra lo stupore dei presenti e il disgusto di Erode, che con eloquente gesto della mano, allontana da sé il lugubre omaggio.

Un’opera distante dalla Madonna in gloria con le sante santa Barbara e Orsola venerate dalle zitelle conservata a soli pochi metri non solo da un ovvio punto di vista contenutistico, ma anche stilisticamente. Diviene quindi assai difficile pensare che la commissione per quest’opera potesse essere avvenuta contemporaneamente a quella per l’altare maggiore della stessa chiesa e, al contempo, diviene complesso anche credere che questo dipinto, raffigurante il martirio del Battista, potesse essere commissionato da un ente assistenziale femminile, che come principale dovere morale aveva quello di educare le giovani ad una vita “rispettabile”. L’incongruenza iconografica e stilistica è quindi difficilmente spiegabile con l’idea secondo cui l’opera potesse essere parte dell’edificio originario acquistato nel 1572 ed essere poi confluita nella successiva nuova chiesa. L’idea che per il primo oratorio del nascente ente femminile dedito all’accoglienza di povere indigenti si optasse per un’iconografia tanto cruda e violenta, risulta una scelta disarmonica con la missione del conservatorio stesso. Si è quindi portati a pensare che l’opera possa essere più antica oppure provenire, date le dimensioni, da un diverso luogo di culto. A suffragare queste ipotesi, vi sono le relazioni delle numerose visite pastorali, effettuate a partire dal 1616, nonché l’importantissima visita apostolica precedente, datata 1574.

Il cardinal Giovan Battista Maremonti, prelato incaricato dal pontefice di realizzare la visita apostolica nella diocesi ferrarese, giunse a controllare le strutture del conservatorio il 24 settembre 1574, solo due anni dopo la fondazione del complesso e ben prima dell’inizio di quei lavori di trasformazione che porteranno alla commissione della Pala delle zitelle. Nella sua relazione, conservata presso l’Archivio Storico Diocesano di Ferrara, il porporato ci restituisce una situazione piuttosto complessa e ancora provvisoria. Maremonti, che non descrive fisicamente lo spazio e gli arredi di quello che doveva essere comunque uno spazio piuttosto modesto, invita a sanare alcune principali questioni come l’assoluta incertezza delle entrate economiche e la mancanza di un regolamento. Richiedendo poi alla diocesi a la stesura degli statuti per determinare l’età massima per l’ammissione e la forma di educazione da impartire, il cardinale di fornisce anche importanti indicazioni sulla modalità di gestione del Conservatorio utili a comprendere anche chi fosse poi il committente delle opere. A gestire le giovani ragazze, che erano al momento 48 e che vestivano un abito celeste con uno scapolare – esattamente come nella pala di Bastarolo -, vi erano «tres honestos viros»[27] deputati del vescovo a cui il prelato chiede espressamente di eliminare lo scapolare dall’abito delle fanciulle, essendo riservato solo a chi avesse ricevuto un’ordinazione. Non sappiamo se quest’ultima prescrizione venne poi successivamente eseguita e se il morbido scialle bianco che ricade sulle spalle delle zitelle bastarolesche possa ancora considerarsi uno scapolare, ma la relazione della visita ci consente di comprendere come, dopo la fondazione ducale, il complesso dovette passare in epoca imprecisata sotto la direzione episcopale come confermato poi anche da Scalabrini[28].

È forse proprio per volere dell’episcopato ferrarese e a causa di un sempre maggior numero di ospiti, che a partire dal 1586 l’oratorio venne ampliato e trasformato in chiesa con due altari. Prova della definitiva trasformazione è la prima visita pastorale del cardinal Leni del 1616, in collaborazione con il vescovo di Segni, monsignor Giovanni Ludovico Pasolini[29]. I due presuli, a differenza del precedente sopralluogo di Maremonti, visitarono il nuovo spazio di culto appena consacrato dal vescovo Fontana nel 1611, mettendo in luce l’elemento fondamentale della trasformazione, ovvero il tabernacolo con la costante presenza del Santissimo Sacramento e la presenza di un altare maggiore e di un altare portatile. L’ispezione al nuovo spazio di culto, che a differenza dell’oratorio può contenere più altari, non fa nessun cenno alla presenza di un secondo altare, se non per quello definito portatile, in difformità quanto accadrà invece dalla successiva visita del 1620[30]. A partire infatti dal terzo sopralluogo episcopale tutte le successive relazioni riguardanti il complesso delle zitelle fino alla metà del XVIII secolo, affiancheranno all’altare maggiore la visita all’altare della Decollazione di San Giovanni Battista che andrà ad unirsi, insieme al sempre presente altare portatile, alle mense officiabili.

La precisione delle relazioni pastorali ci permette di comprendere che l’opera non dovette essere commissionata direttamente per la chiesa, dove giunse solo successivamente tra il 1616 e il 1620. Questa importante successione temporale, pur spiegando la discrepanza iconografica, già precedentemente evidenziata, tra il cruento soggetto dell’opera e la destinazione d’uso del suo luogo di conservazione, non ci permette ancora di realizzare un’ipotesi cronologica sulla sua realizzazione.

Seguendo il soggetto della pala, ovvero il martirio del Battista, risulta particolarmente suggestivo ipotizzare che l’opera provenisse dalla Confraternita di San Giovanni Battista che proprio in quegli stessi anni in cui l’oratorio di Santa Barbara veniva trasformato in chiesa, trasferiva il proprio spazio di culto dal primo piano al pianterreno dell’edificio che occupava a partire dal 1489[31]. La nuova sede dal più facile ingresso, consacrata dal vescovo Paolo Leoni il 26 dicembre 1585[32], portò ad una nuova campagna decorativa che, ipotizziamo, avrebbe forse reso possibile l’alienazione della pala del Bastarolo ormai superflua dopo il trasferimento nel nuovo spazio. Ad avvalorare questa ipotesi è la presenza del nome del maestro ferrarese in un Registro delle vacchette di pagamento della Confraternita di San Giovanni Battista[33], conservato presso l’Archivio Storico Diocesano e datato 1631, ma contenente anche attestazioni precedenti. Infatti, è presente una attestazione di pagamento a «S. Giuseppe Mazzoli» seguita da un riferimento ad una carta 164 di un registro al momento purtroppo irreperibile nel fondo della Confraternita. L’assenza della controprova documentaria relega quella appena presentata ad una pura ipotesi, che diviene ancora più suggestiva se accostata a quella «pala allo altare dello ospitale a.u.o Santo Giovanni»[34] presente in un inventario della Confraternita datato 1565. Qualora i prossimi studi dovessero confermare la suggestiva ipotesi identificativa della Decollazione oggetto di questo contributo con il dipinto citato nell’inventario della confraternita dedicata al santo predicatore, l’opera diventerebbe una delle più antiche attestazioni del Bastarolo.

Al momento attuale risulta la datazione più probabile quella avanzata su base stilistica ed edificata sul dubbioso catalogo di cui si riferisce in apertura, ovvero quella identificabile intorno agli inizi del settimo decennio del Cinquecento. La Decollazione di san Giovanni Battista costituisce così il lavoro cardine di un artista in divenire e in continuo aggiornamento, divenendo un’opera ponte del suo catalogo, dove il maestro ferrarese, ancora manierista nella regia scenografica della composizione, dimostra essere già rivolto alla meta finale e più naturale del suo ad oggi ancora nebbioso percorso: la Pala delle zitelle.

 

Note

Ringrazio sentitamente Lara Scanu per il suo continuo aiuto nella ricerca e nella stesura di questo contributo, nonché per le numerose segnalazioni che mi ha generosamente indicato. Allo stesso modo ringrazio Giovanni Sassu per la straordinaria fiducia che mi ha sempre dimostrato e i continui stimoli e riflessioni che non ha mai esitato a condividere con me. Un ringraziamento anche a Riccardo Piffanelli e a Giovanni Lamborgini per la pazienza e la disponibilità nelle mie visite all’Archivio Storico Diocesano di Ferrara.

[1] Si veda G. Sassu, L’ultimo sognatore dell’Officina ferrarese e I problematici inizi di un pittore inafferrabile, in G. Sassu e F. Cappelletti (a cura di), Carlo Bononi. L’ultimo sognatore dell’Officina ferrarese, cat. della mostra (Ferrara, Palazzo dei Diamanti, 14 ottobre 2016 – 7 gennaio 2018), Ferrara 2017, pp. 134-137, 140-145; M. Danieli, Un lungo Cinquecento. Persistenza e innovazione della pittura ferrarese, “Schifanoia”, 56-57, 2019, pp. 139-146.

[2] Si ricordano, tra i più importanti, il fondamentale volume di G. Frabetti, Manieristi a Ferrara, Ferrara 1972, e le schede di catalogo a cura di M. Faietti in J. Bentini (a cura di), Bastianino e la pittura a Ferrara nel secondo Cinquecento, cat. della mostra (Ferrara, Palazzo dei Diamanti, 1 settembre-15 novembre 1985), Bologna 1985, catt. 92-104, pp. 151-173.

[3] Si veda Sassu, L’ultimo sognatore cit. pp. 135-136; Danieli, Un lungo cit., pp. 139-141.

[4] E. Ghetti, Per Carlo Bononi: indagini sul territorio, la prima pala e qualche inedito, “Paragone”, LXIX, 139-140, 2018, pp. 3-25.

[5] G. Baruffaldi, Vite de’ pittori e scultori ferraresi (1697-1730), vol. II, Ferrara 1844, p. 423.

[6] Sintomatico della capacità inventiva dell’erudito centese è il caso della biografia di Carlo Bononi ampiamente analizzato da G. Sassu, «Nessun’altra vita sarà scritta da me con maggior piacere»: il Carlo Bononi di Girolamo Baruffaldi, “Artibus et Historiae”, 78, 2019 (in corso di stampa).

[7] Baruffaldi, Vite cit., p.434.

[8] «Morì nella Patria, e fu sepolto in S. Andrea» in A. Superbi, Apparato degli Huomini illustri della Città di Ferrara…, Ferrara 1620, p. 125; Si segnala inoltre come Guarini individui invece il sepolcro del pittore sia in San Paolo che in Sant’Andrea, si veda M.A. Guarini, Compendio historico dell’origine, accrescimento, e prerogative delle Chiese, e Luoghi Pij della Città e Diocesi di Ferrara, Ferrara 1620, pp. 186, 374.

[9] Frabetti, Manieristi cit., pp. 59-60, tav. VIII.

[10] Arte e Pietà. I patrimoni culturali delle opere pie, a cura di A. Emiliani (Bologna, Museo Civico, Palazzo Pepoli Campogrande, Conservatorio del Braccano, ottobre – novembre 1980).

[11] Bastianino e la pittura a Ferrara nel secondo Cinquecento, a cura di J. Bentini (Ferrara, Palazzo dei Diamanti, 1 settembre – 15 novembre 1985), Bologna 1985.

[12] Si veda il debito scarselliniano nei confronti del Bastarolo evidenziato da G. Sassu, Dipingere gli affetti: introduzione al percorso, “MuseoinVita. Musei di Arte Antica del Comune di Ferrara | Notizie e approfondimenti”, 7-8, 2018, consultabile online.

[13] Guarini, Compendio cit., p. 332; A. Borsetti, Supplemento al Compendio Historico del Signor D. Marc’Antonio Guarini Ferrarese, Ferrara 1670, p. 261.

[14] F. Scannelli, Il microcosmo della pittura overo Trattato diviso in due libri, Ferrara 1657, p. 319.

[15] C. Brisighella, Descrizione delle pitture e sculture della città di Ferrara (1700-1735 ca.), a cura di M.A. Novelli, Ferrara 1991, p. 420; Baruffaldi, Vite cit., p. 430; F. Borsetti, Historia Almi Ferrariae Gymnasii, Ferrara 1735, II, p. 452; C. Barotti, Pitture e Scolture che si trovano nelle Chiese, Luoghi pubblici, e Sobborghi della Città di Ferrara, Ferrara 1770, p. 158; G.A. Scalabrini, Memorie istoriche della Chiese di Ferrara e de’ suoi borghi, Ferrara 1773, p. 416; G.A. Scalabrini, Guida per la città e i borghi di Ferrara in cinque giornate, a cura di Carla Frongia, Ferrara, Quaderni del Liceo Ariosto Ferrara, 6, 1997, p. 58.

[16] C. Cittadella, Catalogo istorico de’ pittori e scultori ferraresi e delle opere loro, vol. II, Ferrara 1783, p. 174; A. Frizzi, Guida del forestiere per la città di Ferrara, Ferrara 1787, p. 90.

[17] L.N. Cittadella, Guida pel forestiero in Ferrara, Ferrara 1873, p. 121; G. Gruyer, L’art ferrarais à l’époque des princes d’Este, vol. I, Parigi 1897, p. 349.

[18] Guarini, Compendio cit., p. 331.

[19] Baruffaldi, Vite cit., p. 429.

[20] Ibidem.

[21] A fornirci la corretta data di consacrazione è G.A. Scalabrini in Memorie istoriche cit., p. 416, dove l’autore riporta la data del 23 e non del 13 marzo 1611, data confermata anche dalla relazione della visita pastorale del 6 luglio 1629, Archivio Storico Diocesano di Ferrara, d’ora in poi ASDFe, Visit.o Civit.em D. Card. Magal. Ep. An. 1628, Visite apostoliche e pastorali, vol. XXIV, c. 154v;

[22] T. Cerioli, Ad usum puellarum orphanotrophii Ferrariae, per un percorso documentario della quadreria dell’ASP, in «MuseoinVita. Musei di Arte Antica del Comune di Ferrara | Notizie e approfondimenti», 7-8, 2018, consultabile online.

[23] G.A. Scalabrini, Guida per la città cit., p. 58, la trasformazione da oratorio a chiesa è anticipata al 1580 contrariamente al 1586 presentato da Guarini.

[24] G. Sassu, Dipingere gli affetti: introduzione cit.

[25] Baruffaldi, Vite cit., p. 429.

[26] Op. cit., p. 430.

[27] ASDFe, Maremonti. Registro della Visita Apostolica (1574), Visite apostoliche e pastorali, vol.VI, c. 105v.

[28] « […] sotto il governo essendo esse degli Arcivescovi di Ferrara» in G.A. Scalabrini, Guida per la città cit., p. 58,

[29] ASDFe, Visitatio Eccle.rum civitatis et diocesis ferrarien. (1616), Visite apostoliche e pastorali, vol. IX, c. 19r.

[30] ASDFe, Liber visitationum ecc.ar.um civit.is et diocesis ferrarien. / D. Paulus Brunettus Canc. […], (1620), Visite apostoliche e pastorali, vol. X, c. 36r.

[31] Guarini, Compendio cit., p. 81.

[32] Ibidem.

[33] ASDFe, Registro delle vacchette, Confraternita di S. Giovanni Battista, sec. XVI.

[34] ASDFe, Inventario della Confraternita anno 1565, Confraternita di S. Giovanni Battista, sec. XVI, c. 2.

Pubblicato su “MuseoinVita” | 7-8 | 2018