Barbara Ghelfi

Ricercatrice in storia dell’arte moderna presso l’Università degli Studi di Bologna.


Il ciclo di conferenze Immagine e persuasione. Il Seicento a Ferrara si chiude con la figura di Giovan Francesco Barbieri detto il Guercino. Questa conclusione è in qualche modo d’obbligo. Com’è noto, Guercino è un pittore centese, ma ha svolto un ruolo di primo piano nell’ambito della pittura dell’ex capitale Estense nel Seicento ed è considerato uno dei massimi interpreti della pittura emiliana Barocca.

Il suo percorso ha inizio a Cento dove nasce nel 1591, secondo i biografi egli studiò inizialmente da autodidatta per poi entrare, giovanissimo, nella bottega del tardo manierista centese Benedetto Gennari Senior. Secondo Malvasia, Guercino aprì la sua accademia del nudo nel 1616: qui insegnava a una ventina di scolari quello che lui non aveva mai imparato da nessuno.

Il pittore che esercitò una prima e importantissima esperienza formativa sul giovane centese fu Ludovico Carracci, del quale a Ferrara si conserva La crocifissione con i padri del Limbo nella chiesa di Santa Francesca Romana (fig. 1). Ludovico, insieme ai cugini Annibale e Agostino, aveva fondato a Bologna nel 1582 l’Accademia degli Incamminati con l’intento di abbandonare il virtuosismo e l’artificio della pittura di maniera per approdare a un rinnovamento profondo e radicale della cultura figurativa basato sul ritorno alla natura.

Sono memorabili le pagine dedicate da Roberto Longhi (1935) a questo argomento: «è palese che il movente dei Carracci è un movente lombardo inteso a scavalcare il cadavere del manierismo e a comunicare direttamente ad apertura non di libro, ma di finestra con lo spettacolo mutevole delle circostanze di natura». Dunque, lo stile dei Carracci è tutto nello stretto legame con la realtà quotidiana, una realtà che viene indagata attraverso l’utilizzo del disegno dal vero, ma anche mediante una profonda meditazione di tutta la tradizione rinascimentale: un’operazione di studio attento che li portò a fare propri l’equilibrio e l’armonia di Raffaello, la potenza e il vigore delle figure di Michelangelo, il cromatismo acceso di Tiziano e quella che la critica definisce la “struggente melanconia sensuale” di Correggio.

Quindi i Carracci uniscono lo studio dei grandi maestri del Rinascimento all’indagine sulla realtà allo scopo di conferire maggior realismo e naturalezza alle loro composizioni. Non sorprende, quindi, che sia stato proprio Ludovico Carracci a celebrare per primo il talento del giovane Guercino. Mi riferisco a una lettera del 25 ottobre del 1617, indirizzata al poeta Ferrante Carli nella quale Ludovico afferma che «qua a Bologna vi è un giovane di patria di Cento che dipinge con somma felicità di invenzione, è un gran disegnatore e felicissimo coloritore, è mostro di natura e miracolo da far stupire chi vede le sue opere, no dico nulla, egli fa rimanere stupidi i primi pittori». Per usare le parole di Andrea Emiliani, si tratta di una vera e propria esplosione di fiducia e una sincera ammirazione per il talento che veniva dalla provincia.

Dopo le note biografiche dedicate al Guercino dai contemporanei – come Carlo Cesare Malvasia nella Felsina pittrice e Francesco Scannelli nel Microcosmo della Pittura, che ne sottolineano le disposizioni naturali e del tutto eccezionali –, in epoca moderna la riscoperta del pittore si deve a un grande studioso inglese: sir Denis Mahon. Andrea Emiliani, figura chiave della storiografia artistica emiliana, ha sintetizzato il lavoro svolto dall’amico sull’artista centese: «con saggezza, vocazione pertinace e lavoro instancabile» a partire dagli anni Trenta del Novecento Mahon ha riscoperto Guercino, mettendone a fuoco, attraverso il ritrovamento di dipinti e grazie a nuove scoperte documentarie, la biografia e le diverse fasi della carriera.

Si tratta di studi fondamentali per la ricostruzione del catalogo del pittore, coronati da due importanti mostre monografiche a Bologna nel 1968 e nel 1991. Secondo lo storico inglese, nel mettere a punto il suo stile giovanile Guercino, per naturale inclinazione votato a esprimere la pittura con una perfezione naturale e spontanea, non si limitò a subire l’influenza dell’arte di Ludovico – dal quale mutuò l’eloquenza dei gesti, l’atteggiamento dimesso e quotidiano delle figure, l’energia, il colorito ricco e intenso –, ma guardò con attenzione massimi artisti attivi ferraresi del tempo, cioè Scarselllino e Carlo Bononi.

Baruffaldi narra che il centese, giunto a Ferrara nel 1619 per mettersi al servizio del cardinale legato Jacopo Serra, ammirò per ore e con «lacrime di giubilo agli occhi» le grandiose tele collocate da Carlo Bononi nel soffitto della Basilica di Santa Maria in Vado (fig. 2).

Nel ciclo colpisce la grandiosità dell’impianto decorativo e la sapienza compositiva di Bononi che riesce a gestire scene estremamente complesse inserendo scorci arditi ripresi, in parte, da esempi di pittura veneziana, soprattutto da Tintoretto e da Veronese.

Nella Basilica vadese Guercino poté ammirare anche la grande pittura a olio su muro nel catino absidale con l’Esaltazione del nome di Dio (fig. 3). Si tratta di un’opera straordinaria poiché accanto ai chiari riferimenti al Correggio nel gestire le figure in pose complesse, Bononi ricorre a una pittura per masse di ascendenza veneta. Il risultato e una scenografia di ampio respiro, con scorci potenti e un dinamismo fluido che rivela, oltre a un debito profondo verso i Carracci, anche l’attenta riflessione sugli esiti del parmense Giovanni Lanfianco, al quale si rifanno il luminismo instabile e l’intensa carica emotiva dei personaggi. 

Nella sua Officina ferrarese (1934) Roberto Longhi coglieva nel segno insistendo sugli elementi ferraresi e dosseschi dell’arte del Guercino. La conoscenza di Dosso Dossi è certamente mediata dalla visione delle opere di Scarsellino, il quale aveva modernizzato la tradizione ferrarese cinquecentesca a contatto con la pittura veneziana contemporanea, come è evidente in opere quali la Madonna con bambino e i santi (fig. 4) della chiesa di Santa Chiara. Scarsellino rispetto a Bononi rappresenta una “posizione” artistica diversa: una pittura alla veneta con una pennellata sciolta, veloce e più approssimativa, d’altra parte la critica sottolinea l’atteggiamento romantico di Scarsellino e la forte sensibilità per gli effetti atmosferici di luce contrastata. Questa sensibilità nei confronti della natura dovette colpire Guercino, e, d’altra parte, i suoi sfondi paesaggistici sono impensabili se non si tiene conto delle atmosfere che Scarsellino propone in questi stessi anni nei suoi dipinti.

Così nel giro di pochi anni Guercino mette a punto uno stile nel quale combina il robusto naturalismo di Ludovico Carracci con spunti tratti dalla tradizione ferrarese, una sintesi di questa condotta moderna e originale si legge bene in quello che Denis Mahon considerava il suo quadro più ferrarese, cioè la Madonna col bambino in gloria, san Pancrazio e una santa monaca, eseguito intorno al 1615-16 per la parrocchiale di Renazzo (fig. 5). C’è una grande attenzione nella resa dei sentimenti e nella dolcezza con cui la Madonna accosta il Figlio a sé: un’umanità molto vicina e partecipe che richiama Ludovico Carracci. Il paesaggio alle spalle delle figure è, invece, di chiara ascendenza dossesca, si avverte poi la conoscenza dello Scarsellino nell’uso della luce e nella resa atmosferica. Di contro, la fattura levigata delle figure è più affine alla produzione di Bononi, e, in effetti, mi sembra che si possano istituire paralleli interessanti con la Madonna di Reggio con san Francesco e un santo vescovo conservato presso il Seminario Arcivescovile di Ferrara (fig. 6) che ho recentemente proposto di riferire al ferrarese. Non se ne conosce la collocazione originaria, ma si tratta di un’opera di Carlo Bononi che, come si vede dal confronto, presenta una stretta affinità con la pala di Renazzo sia nell’impianto compositivo che nell’idea di disporre i due santi in basso, nella foggia delle nuvole, nella resa del paesaggio. La gamma cromatica, la fattura e il senso dell’atmosfera sono gli stessi che Guercino adotta a Renazzo (l’opera è datata in modo differente da Giovanni Sassu). Quindi i due artisti certamente comunicano, lo testimoniano anche i documenti poiché sappiamo per certo che nel 1613 Guercino e Bononi lavorano insieme nella chiesa dello Spirito Santo a Cento al servizio dei canonici lateranensi, cioè lo stesso ordine che reggeva la basilica di Santa Maria in Vado a Ferrara.

Guercino a Ferrara: le opere per il cardinale Serra

Tra il 1619 e il 1620 Guercino è a Ferrara, dove soggiorna in Castello presso il legato Serra, per il quale esegue almeno cinque quadri destinati alla sua collezione privata.

Dal punto di vista artistico, come ha precisato Mahon, fu un annus mirabilis per il pittore, diviso tra le richieste del legato e importanti commissioni per Mantova e Bologna. Per Jacopo Serra Guercino realizza lo straordinario San Sebastiano soccorso (fig. 7) oggi presso la Pinacoteca Nazionale di Bologna, acquistato negli anni Settanta del Novecento e considerato uno dei capolavori della sua fase giovanile. Qui sono evidenti tutte le caratteristiche che contraddistinguono questa fortunata stagione come la gamma cromatica intensa, calda e ricca, la pennellata fluida e setosa, impiegata per descrivere le singole figure che sono sempre strettamente collegate tra loro.

Il gusto per le composizioni complesse è un altro elemento che caratterizza le opere giovanili assieme all’intenso partito chiaroscurale e alla sensibilità per la resa atmosferica.

Per il legato Guercino porta a termine anche Il ritorno del figliol prodigo (fig. 8) oggi a Vienna. Mahon ha messo in risalto la ricchezza delle forme sovrapposte, distribuite in maniera apparentemente casuale e spezzate da brillanti «dardi di luce», un quadro di cui si è sottolineata la freschezza e la casualità, mentre in realtà è opera estremamente ragionata: Guercino è un progettista e un disegnatore straordinario che ha prodotto sempre una grande quantità di disegni preparatori per le sue opere.

Sempre per Serra licenzia Elia nutrito dai corvi (fig. 9), appartenuto a sir Denis Mahon, che l’ha donato alla National Gallery di Londra. In questo caso l’imponente protagonista occupa quasi tutta la tela; la sua posa «disarticolata» è catturata da un movimento temporaneo, come a suggerire un frammento di vita cioè l’idea di un’istantanea veloce, di un qualcosa che va al di là del quadro. Sulla tavola a destra infatti si riflette un’ombra come se ci fosse qualcosa oltre l’inquadratura, particolare che dà l’impressione di un brano di vita catturato e casualmente riprodotto. Guercino si sofferma con attenzione sulla resa dell’espressione di Elia, la pennellata, soprattutto nelle vesti, è sempre molto morbida, vellutata e ricca di colore.

Non sappiamo però se gli artisti ferraresi abbiano mai visto questi quadri trattandosi di opere eseguite per una collezione di fatto privata, allestita in Castello e non in uno spazio pubblico. L’impressione è che la quadreria, composta oltre che da opere del Guercino anche da lavori di altri importanti artisti del tempo, si muovesse al seguito del suo proprietario e non fosse così facilmente accessibile: Serra nel mettere insieme una raccolta che rispecchia il suo gusto, recluta il giovane talento centese ma non sembra preoccuparsi, per esempio, di procurargli una commissione pubblica in città.

Guercino a Ferrara: le opere pubbliche

I quadri del Guercino che colpiscono profondamente l’immaginario dei pittori ferraresi sono altri, a cominciare dal Martirio di San Lorenzo (fig. 10) realizzato per il cardinale e vescovo di Ferrara Lorenzo Magalotti. Il dipinto si trova oggi nella Cattedrale di Ferrara, ma questa non era la sua collocazione originaria: era infatti destinato alla cappella che Magalotti possedeva nella chiesa dell’Immacolata Concezione a Roma. Le circostanze della sua esecuzione sono state recentemente chiarite da Elena Fumagalli sulla base di inedite attestazioni documentarie. Il Martirio è stato eseguito tra la fine del 1628 e l’anno successivo, quando Magalotti si reca a Cento per ammirarlo nello studio del Guercino; la sua consegna e il relativo pagamento si datano però solo al 1630.

Per motivi al momento non precisabili, il pagamento non è stato mai registrato nel Libro dei conti appartenuto al Guercino. Questo prezioso documento – il registro contabile dove il pittore annotava le commissioni, il prezzo di ogni dipinto eseguito, il nome del committente e anche la destinazione – ha inizio nel 1629 e cessa nel 1666 alla morte del pittore.

Il Libro dei conti venne tenuto inizialmente dal fratello dell’artista, Paolo Antonio Barbieri, che era un accreditato pittore di nature morte e nello stesso tempo un’abile amministratore del patrimonio di famiglia. Dopo la morte di Paolo Antonio nel 1649 è lo stesso Guercino a occuparsi della gestione di questa testimonianza importantissima per gli storici dell’arte perché consente di ricostruire il catalogo del pittore, di capire quando i quadri sono stati realizzati, per chi e quanto sono stati pagati: uno strumento che vorremmo avere per ogni artista, ma che purtroppo è merce rara.

Denis Mahon riteneva il Martirio di San Lorenzo eseguito tra il 1627 e il 1628, cioè prima dell’inizio del Libro dei conti: proprio l’assenza del quadro dal prezioso documento induceva lo studioso a datarlo in questo modo. Tuttavia, le ricerche di Elena Fumagalli hanno dimostrato che il saldo della tela è stato versato nel 1630, elemento che fa riflettere sul fatto che non tutti i pagamenti venissero registrati nel Libro dei conti, anche se risulta difficile spiegare le ragioni di tali assenze (si tratta di sviste del compilatore o di scelte calcolate?).

Il Martirio è stato collocato nella cappella dedicata a San Lorenzo soltanto nel 1641, dopo la morte di Magalotti avvenuta nel 1637. Quando ancora fervevano i lavori per la costruzione della cappella nel luglio del ’37, Guercino aveva ricevuto dal vescovo due medaglie del valore di duecento lire, come testimonia il Libro dei conti: «per il ritocca mento del quadro di San Lorenzo» (fig. 11).

Il versamento prova che Guercino interviene sul quadro per prepararlo alla collocazione nella nuova cappella dove sarà posto qualche anno più tardi. La pala della Cattedrale di Ferrara si colloca in quello che Mahon definisce il “periodo di transizione” del Guercino, cioè il momento di passaggio tra lo stile atmosferico e vivace degli anni giovanili, per intenderci quello che abbiamo visto nei quadri Serra, e lo stile più equilibrato e classico della maturità. Che cosa è successo nel frattempo tra i quadri Serra del 1619-20 e questo momento, gli anni Trenta? Guercino è stato per un paio di anni a Roma durante il pontificato di Gregorio XV Ludovisi. Il nuovo papa bolognese chiama a sé gli artisti della sua città e comincia a mettere a punto uno stile più maestoso e severo: in questo ambiente Giovan Francesco si evolve in direzione di una maggiore classicità.

L’effetto d’insieme del Martirio è statico e bilanciato, più composto rispetto a quello delle opere giovanili, è evidente che qui Guercino sta tentando di disciplinare la sua precedente impetuosità; certo, ritroviamo ancora il realismo a lui caro, specie nei carnefici che ricordano esempi caravaggeschi, ed anche la spiccata sensibilità per gli effetti di chiaroscuro, però è evidente che qualcosa sta cambiando.

L’attività di Guercino per Ferrara si concentra nella prima metà degli anni Trenta, oltre al Martirio della Cattedrale, il pittore lavora per la chiesa di una delle confraternite più importanti della città, quella delle Sacre Stimmate, sodalizio che accoglieva tra i suoi membri personaggi del calibro di Ascanio Pio di Savoia e altri esponenti dell’aristocrazia cittadina, dai Roverella agli Ariosto, dai Bevilacqua agli Estense Mosti, dai Turchi ai Sacrati. Ascanio Pio di Savoia, ad esempio, è il committente della straordinaria Pietà di Carlo Bononi che è stata esposta alla mostra Immagine e persuasione.

Un ruolo importante nell’edificazione di questa chiesa giocò l’abile marchese Enzo Bentivoglio, suocero di Ascanio Pio di Savoia. Bentivoglio in questi anni è un protagonista assoluto nella società ferrarese: protettore delle arti, mecenate, ma anche responsabile della dispersione del patrimonio artistico ferrarese poichè venne accusato di aver ceduto al cardinal Borghese alcuni dei dipinti che ornavano i celebri camerini di Alfonso I sulla via Coperta. Allo stesso tempo, Enzo era consigliere dei duchi d’Este, distinguendosi quindi come una figura piuttosto complessa con atteggiamenti a tratti anche un po’ ambigui.

Bentivoglio conosceva molto bene Guercino perché si era già rivolto a lui in altre occasioni, quindi è forse grazie al suo intervento che i membri della confraternita delle Sacre Stimmate decidono di ordinargli il San Francesco che riceve le stimmate (fig. 12) attualmente sull’altare maggiore delle Sacre Stimmate.

Anche per questo quadro esistono le annotazioni del Libro dei conti (fig. 13): in data 4 luglio e 20 agosto 1632, Paolo Antonio Barbieri scrive che il signor Cesare Goretti versa la caparra di un quadro per le Stimmate di Ferrara, in realtà si sbaglia perché non è Cesare Goretti a pagare Guercino, bensì Cesare Muzzarelli, come sappiamo da altri documenti d’archivio. Il 20 agosto Muzzarelli versa altri 32 ducatoni a saldo del San Francesco: quindi, dal Libro dei conti risulta che il quadro delle Stimmate fu pagato solo 62 ducatoni. In realtà, dalle carte conservate presso l’Archivio Diocesano di Ferrara, nel fondo della Confraternita delle Sacre Stimmate, si ricava che i ducatoni versati furono complessivamente 90.

Evidentemente, un pagamento non è stato annotato nel registro guerciniano, elemento che ci suggerisce di utilizzare il documento con un po’ di cautela non essendo sempre risolutivo, come a volte si è ipotizzato e, persino, sperato. Del resto, il prezzo pagato cioè 90 ducatoni, era il prezzo standard che Guercino richiedeva in quegli anni per un quadro di questo tipo con una sola figura intera. Si è parlato a lungo del prezzo fisso applicato dal Guercino; le fonti sostengono che egli avesse una sorta di tariffario “a figura”: la figura intera costava 90/100 ducatoni, la mezza figura 50 e la testa, cioè la parte della figura tagliata all’altezza delle spalle, 25. In realtà questo prezzo varia nel corso degli anni, lo capiamo bene sfogliando il registro contabile. Le opere realizzate negli anni Trenta costano sempre meno di quelle che l’artista realizza negli anni Quaranta e Cinquanta quando è all’apice della fama. Oltre a ciò, ci sono una serie di elementi da tenere in considerazione nel valutare i prezzi del Guercino: spesso influiscono i rapporti di amicizia che intratteneva con alcuni committenti e che, dunque, ottenevano tariffe di favore; sul prezzo può incidere la presenza di intermediari, che porta a far lievitare i costi; oppure, può essere determinante la lunga distanza che il quadro deve percorrere per arrivare a destinazione, in quel caso il manufatto viene pagato di più.

Il quadro delle Stimmate si è rovinato quasi subito, nel senso che è stato restaurato dallo stesso Guercino poco prima della morte nel 1666, questo stato di conservazione precario ha fatto si che gli specialisti l’abbiano giudicato sempre con molta cautela, limitandosi a sottolinearne le mediocri condizioni conservative. Sarebbe necessario, a mio avviso, avviare uno studio più approfondito sulla fortuna che in questi anni ebbe questo determinato soggetto: l’artista infatti realizza diversi San Francesco in atto di ricevere le stimmate per altre chiese e per altre città, e forse sarebbe opportuno uno studio complessivo che tratti il tema in modo unitario.

Oltre alle raccomandazioni di Magalotti, deve essere stata l’ammirazione suscitata dalla pala delle Stimmate a spingere i padri olivetani  di San Giorgio a ordinare nel 1634, il Martirio o Decollazione di San Maurelio che oggi si trova a Ferrara nella Pinacoteca Nazionale (fig. 14).

Anche per quest’opera ci sono le attestazioni sul Libro dei conti, ben tre note relative al pagamento (fig. 15): ci si accorda per 300 ducatoni, quindi circa 100 ducatoni a figura, ovvero le figure principali, senza contare la parte superiore del quadro; un buon prezzo per queste date. Alla fine gli olivetani di San Giorgio spenderanno però 325 ducatoni, 25 ducatoni in più, come attesta l’annotazione del 27 luglio, nella quale si dice che Guercino riceve 25 ducatoni «per donativo» del quadro, quindi, pur non sapendo il perché, constatiamo che il prezzo aumenta strada facendo.

La Decollazione andava a rimpiazzare il polittico dedicato a San Maurelio realizzato da Cosmè Tura attorno al 1474. Il grande quadro del Guercino è sempre stato molto amato dalla letteratura locale; qui il centese abbandona la complessa struttura scenografica delle opere giovanili e imposta l’episodio tutto sul primo piano, con la figura del carnefice che sta per decollare Maurelio, “colpito” da questa luce forte che ne umanizza l’espressione. La figura isolata del santo, così intensamente patetica e la presenza dell’elegante paggio sull’estrema destra che assiste impassibile al dramma, hanno influenzato enormemente i giovani artisti che muovevano i primi passi a Ferrara in quegli anni. Mi riferisco a Giuseppe Caletti e Francesco Costanzo Catanio, entrambi in rapporti stretti con Bononi.

Meno fortunata della Decollazione di San Maurelio è stata la pala con San Rocco che implora la Vergine di liberare Ferrara dalla peste, ordinata nel 1633 dal Maestrato dei Savi per la chiesa delle monache di San Rocco. Il dipinto originale è andato perduto, se ne conosce l’aspetto grazie alla copia oggi nella Pinacoteca di Ferrara, realizzata da Benedetto e Cesare Gennari (fig. 16), nipoti ed eredi del Guercino, che nel 1668 vengono appositamente a Ferrara per eseguire la replica del quadro dello zio.

La caparra di 50 ducatoni viene versata al Guercino il 4 febbraio del 1633 dal pittore ferrarese Antonio Bonfanti detto Torricella che probabilmente frequentava la sua bottega. Tuttavia, Guercino esegue il quadro soltanto nel 1636. Nel Libro dei conti risultano diversi pagamenti per un totale di 400 ducatoni. In un primo momento, l’esecuzione di questa pala che rappresentava un ex voto dopo la peste del 1630 era stata affidata a Carlo Bononi; la morte del pittore ferrarese nel 1632, porta il Maestrato a chiedere a Guercino di assumere l’incarico. Anche il San Rocco, come il San Francesco delle Stimmate, si deteriorò in tempi brevissimi, al punto che fu restaurato due volte, la prima nel 1641, la seconda nel 1661, quindi, constatato il disastroso stato di conservazione, nel 1668 si provvide alla sua sostituzione. Pertanto è immaginabile che i ripetuti interventi di restauro non abbiano salvato nulla dell’originale.

Per Ferrara Guercino non si limita a realizzare pale d’altare, ma anche dipinti da collezione come la Cleopatra che si uccide (fig. 17) pagata dal marchese Fiaschi il 21 dicembre del 1639.

La nota del pagamento è registrata del Libro dei conti nel 1639 (fig. 18). Una composizione di questo tipo destinata quindi al collezionismo privato dimostra come l’artista fosse sensibile in questi anni alle scelte iconografiche e alla fattura delle eroine bibliche eseguite dal rivale Guido Reni (fig. 19), ad esempio la Sibilla già collezione Mahon, anch’essa donata alla Pinacoteca Nazionale di Bologna.

Malvasia, nelle pagine della Felsina pittrice, riferisce le lamentele di Reni che a proposito del Guercino sentenziava: «Egli pesca le mie idee e cerca il mio fare», cioè riproduce i miei soggetti e tenta di imitare il mio stile.

Si tratta di un’accusa eccessiva, come dimostra il confronto tra i due quadri: la profetessa reniana è di una bellezza classica basata su prototipi raffaelleschi, le tinte pastello, la pennellata sottile rispecchiano i modi del Reni maturo. La Cleopatra del Guercino, sebbene si ispiri a questo tipo di produzione idealizzata che aveva tanta fortuna a Bologna presso i privati, è tuttavia una figura più robusta, tangibile e realistica nell’espressione, nell’atteggiamento e nella resa dell’incarnato. Ella è certamente più “vera” della Sibilla di Guido Reni e, in genere, delle eteree eroine reniane; manca, certamente, nella Cleopatra l’esuberanza e l’audacia delle composizioni giovanili del pittore di Cento, è chiaro che qui lo stile è cambiato e si evolve in direzione di un classicismo più studiato – fatto di tocchi più sottili e delicati – che somiglia certamente a quello di Reni, ma è innegabile che Guercino rimane più ancorato al mondo reale ed è sempre più concreto e realistico del collega.

Dopo la morte di Reni nel 1642, Guercino che fino a quel momento aveva sempre vissuto a Cento decide di trasferirsi a Bologna con la famiglia e i collaboratori, spostando l’atelier nel capoluogo felsineo. In questa fase le sue figure e le sue composizioni diventano sempre più classiche, il cambiamento di stile che abbiamo appena descritto subisce un’accelerazione: le figure perdono robustezza e complessità, si fanno più eleganti, i colori intensi della fase giovanile vengono sostituiti da tinte più chiare e delicate.

Si completa in questi anni quel passaggio dallo stile barocco giovanile a quello più classico degli anni maturi; naturale chiedersi il perché di questo cambiamento. Un motivo valido è il potersi in qualche modo aggiudicare la clientela di Guido Reni, proponendo una pittura molto simile alla sua, ma va considerato che negli stessi anni a Roma si sviluppava la corrente del cosiddetto “Barocco moderato” o “Classicismo del Barocco” ad opera di Nicolas Poussin, Andrea Sacchi e dello scultore bolognese Alessandro Algardi. Ciò testimonia che, al di là dei calcoli di natura “imprenditoriale”, il gusto stava effettivamente cambiando in direzione di immagini più classiche.

Il Guercino si congeda da Ferrara negli anni Cinquanta con la straordinaria Purificazione della Vergine, esposta alla mostra Immagine e persuasione, un dipinto (fig. 20) realizzato per il giurista Claudio Bertazzoli nel 1654 e che ancora oggi si trova sull’altare appartenuto alla famiglia nella chiesa di Santa Maria della Pietà dei padri Teatini.

La prima notizia relativa alla pala è rappresentata dalla caparra registrata nel Libro dei conti sotto il 15 giugno del 1654 (fig. 20). L’artista ha ricevuto 100 ducatoni, cioè 500 lire, per un quadro che doveva contenere cinque figure «pagandoli come fano li altri ciouè ducatoni Centi [cancellato: uinti Cinque] x figura». La cancellatura qui è piuttosto interessante perché si ricollega a una lettera che Guercino scrive il 2 luglio 1654, pochi giorni dopo aver registrato la caparra, al committente Bertazzoli, il quale evidentemente gli aveva chiesto uno sconto. Bertazzoli chiede all’artista di abbassare il prezzo e Guercino gli risponde «cento, e venticinque ducatoni d’argento per figura, siano il prezzo ordinario, che da tutti mi vien dato, come facilmente ella medesima ne puol venire in cognizione. Nientedimeno per la prima volta, che io ho havuto fortuna di trattar seco, havendola giudicata degna per le sue qualità d’esser differenziata dalli altri, et acciocché ella conosca il desiderio che tengo di servirla, mi contento di farli una buona aggevollezza restringendo il prezzo a cento e dieci ducatoni d’argento per figura, di modo che il quadro intiero li riuscirà di spesa solo di cinquecento, e cinquanta ducatoni, costo per lei molto honesto, e da me non costumato con altri», aggiungendo poi «la prego però con ogni affetto a tenere in se stessa ciò che li scrivo, perché quello che a lei concedo non intendo farlo con altri».

Quindi, con abile capacità affabulatoria, Guercino fa credere a Bertazzoli che il prezzo del suo quadro sia di favore, quando invece non sta facendo altro che applicare la tariffa canonica. Nel saldo versato il 26 gennaio 1655 (fig. 21) si ricava che alla fine Guercino ricevette solo 500 ducatoni. Forse aveva tentato di alzare il prezzo perché il quadro era molto grande e aveva conteneva il prezioso pigmento azzurro oltremare, che aveva un costo maggiore rispetto agli altri colori.

La Purificazione è un quadro straordinario: una giovanissima Maria accompagnata da Giuseppe sta presentando il figlio a Simeone, affiancato da due giovani che reggono i ceri accesi; la presenza delle candele si collega con la Purificazione della Vergine che veniva festeggiata fin dall’antichità con una processione di ceri benedetti, la cosiddetta candelora. Sono presenti anche due colombe che alludono al rito di purificazione della puerpera. Il quadro è stato descritto come il manifesto illuminante del linguaggio nobile e compassato della tarda maturità del Guercino, uno di quei quadri in cui l’ideale classico di quieta monumentalità si esprime mediante piani rigorosamente scanditi da linee orizzontali, come quelli dell’architettura e dei ceri. Si tratta di un’opera attentamente studiata, calibrata, armonica e pensata in ogni sua parte. Denis Mahon rilevava il forte classicismo della composizione illuminata da un chiarore diffuso e intessuta da un elegante gamma cromatica pastello, vicina a opere francesi e fiamminghe, dello stesso periodo. Quindi il centese doveva conoscere bene questa produzione di carattere internazionale.

Concludo con una breve citazione che riguarda l’anziano Guercino. A chi, e non erano pochi in quegli anni, gli chiedeva  di riprodurre lo stile vigoroso e fortemente chiaroscurato dei dipinti giovanili, egli rispondeva che non poteva farlo perchè «allora bulliva il pignattone». Che resta una bella definizione, come ha scritto Andrea Emiliani, di «quell’esuberante giovinezza e di quello stile che ormai erano lontani nel tempo».

Pubblicato su “MuseoinVita” | 1 | febbraio 2015

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