Valentina Lapierre

Storica dell’arte, si occupa di pittura e storia del collezionismo ferraresi. Dal 2006 lavora per la Fondazione Cassa di Risparmio di Ferrara.


A soli cinque anni dalla terza e più recente monografia su Scarsellino, redatta da Maria Angela Novelli, le sorprese che questo pittore ci riserva continuano ed essere tante e in particolare in termini di vastità di catalogo. Io stessa, dopo aver collaborato alla realizzazione del volume del 2008, ho raccolto una quarantina di nuove opere del pittore. Dalle circa centocinquanta che componevano la prima monografia, quella del 1955, si è passati alle oltre trecento raccolte nell’ultima pubblicazione, cifra che, sicuramente, sarà da ritoccare al ribasso e da razionalizzare alla luce di quanto emergerà dalla soluzione di un nodo critico poco sondato, ovvero il problema della collaborazione con il padre Sigismondo Scarsella, il cui stile è stato, per così dire, assorbito agli occhi degli storici dell’arte da quello del figlio molto più famoso.

Questa mole di materiale che continua a riaffiorare non solo dall’attività di scandaglio che si può eseguire nelle fototeche, ma anche da quanto riemerge sul mercato antiquario, mi ha spinto a tracciare l’ossatura di un nuovo aggiornamento su Scarsellino.

Alla luce di tali novità e dei più recenti riscontri documentari riemersi negli ultimi anni, molti dei quali ritrovati e scandagliati da Barbara Ghelfi. Mi riferisco in particolare ai rinvenimenti effettuati presso l’Archivio di Stato di Modena, i quali gettano sicuramente una nuova luce sulla produzione artistica a Ferrara dopo la Devoluzione, di cui dovremo tener conto.

Tra i capitoli in cui ho ripartito l’aggiornamento su Scarsellino, uno è dedicato al ruolo di copista che il pittore rivestì durante la sua attività. Come avremo modo di vedere questo tema mi è sembrato particolarmente affine all’intento della mostra Immagine e persuasione, ovvero quello di restituire una panoramica il più variegata possibile sulla pittura ferrarese del Seicento.

Prima di entrare nello specifico del tema dell’incontro di stasera, credo sia il caso di fare alcune considerazioni sul concetto di Copia, partendo dalla sua definizione tratta dal Dizionario Treccani: «Disegno, pittura, scultura che riproduce più o meno fedelmente (a scopo di contraffazione o anche per esercitazione o per la diffusione) un’opera d’arte originale».

Il valore didattico appare fondamentale in questo contesto e accompagna da sempre il concetto stesso di copia. Cennino Cennini per primo, nel suo Libro dell’Arte, traccia un quadro preciso del percorso formativo di un artista del Trecento all’interno della bottega. Apprendiamo che i garzoni giovanissimi trascorrevano almeno un paio d’anni a imparare come predisporre il materiale utile alla preparazione di fondo delle tavole, raccogliendo le ossa avanzate dai pasti, mettendole a tostare tra le braci e macinandole. Solo dopo aver appreso queste umilissime, ma fondamentali, pratiche, potevano approdare finalmente alla prima attività artistica: la Copia. Iniziavano copiando i disegni e in un secondo momento i dipinti dei loro maestri presenti in bottega; questa pratica permetteva loro di riflettere sulle soluzioni pittoriche impiegate da chi già dominava la tecnica e di conseguenza di metabolizzarle più velocemente.

La Copia era dunque un passaggio formativo imprescindibile prima di dedicarsi alla pittura d’invenzione.

Un altro aspetto connesso al concetto di Copia è il Multiplo o la Variante d’autore. Ovvero fin dall’Antichità una stessa bottega poteva trarre numerosi esemplari da un solo prototipo, o ancora combinare tra loro modelli già pronti a seconda della richiesta del committente, cosa che capitava spesso nell’esecuzione delle Nature morte.

Si tratta di un vero “risparmio energetico”, ma per contro tale pratica ha sicuramente contribuito a rafforzare l’accezione negativa del concetto di Copia. Non si ha più il “pezzo unico”, ma una delle tante varianti, che con la riproducibilità dell’opera d’arte, in particolare con l’avvento dell’era industriale, perderanno sempre più di valore intrinseco.

Problema oggi forse in larga parte risolto dalle speculazioni del mercato dell’Arte Contemporanea, che porta agli allori – quindi a quotazioni iperboliche – chi vuole e con qualsiasi genere di prodotto, ma che di fatto il pubblico non sa riconoscere non appena manchi la sua contestualizzazione o l’identificazione del suo autore.

Esemplare in tal senso è quanto ha voluto dimostrare provocatoriamente un paio di settimane fa Banksy, artista e writer britannico. Lui in persona, ma in totale anonimato, ha allestito in una strada di New York una bancarella con le sue opere originali valutabili nell’insieme diverse centinaia di migliaia di dollari, offrendole a 60 dollari ciascuna. Bene, a fine giornata aveva incassato solo 420 dollari. Il giorno dopo ha pubblicato sul suo sito il video che lo ritraeva nelle vesti di venditore di strada e che riprendeva l’incuranza del pubblico che gli si avvicinava.

Altro aspetto è la Copia realizzata con intenti sostitutivi e questa sfaccettatura ci consente di ritornare al nostro Scarsellino. Nel catalogo del pittore si contano numerose copie tratte dai maggiori artisti del Cinquecento ferrarese, aspetto che incuriosisce perché si tratta sia di opere presenti nelle chiese, quindi di pubblico accesso, che di dipinti delle collezioni ducali, quindi accessibili solo con il consenso degli Este.

Sappiamo che all’indomani del ritorno di Ferrara sotto il diretto controllo dello Stato Pontificio, ovvero nel 1598, tale processo venne fomentato proprio dai Cardinali Legati e da quanti avevano interesse a trasferire a Roma i capolavori del Rinascimento estense.

Il momento preciso in cui questo processo iniziò non è dato sapere, tuttavia valutando alcune indicazioni che ci provengono dalle fonti locali, possiamo formulare un termine post quem, un anno cioè dopo il quale sostituire gli originali con delle copie fosse diventata una pratica piuttosto usuale e percepita con un certo fastidio dall’opinione pubblica.

Cronologicamente il primo a soccorrerci è Marc’Antonio Guarini, oltre che col suo Compendio Historico (1621), in particolare col Diario (1631) in cui all’anno 1614, oltre a lamentarsi per le demolizioni operate per fare letteralmente largo alla Fortezza, identifica tra le peggiori sorti toccate a Ferrara quella di essere «spogliata affatto di tutte le Pitture, che in essa si trovavano de’ più famosi Maestri, come de i Dossi, di Tiziano, di Giovan Bellino, del Mantegna, di Benvenuto da Garofalo, dell’Ortolano; di Girolomin da Carpi, et altri dedicate alla divina Maestà, et à suoi Santi da’ buoni Cittadini, le quali oltre la devozione e maestà, che rendevano, decoravano la Città, e la fasevano vagamente risplendere, e famosa a tutto il Mondo». Forte è dunque la consapevolezza del valore di ciò che veniva portato via da Ferrara. Questo sentimento porterà altri, come per esempio Agostino Faustini, a fare un’ulteriore considerazione. Le repliche eseguite da Bononi, Scarsellino e Bambini, avevano un oggettivo minor valore rispetto agli originali dei grandi maestri del Rinascimento. Le copie anche se di notevole livello tecnico, perché opere di artisti di tutto rispetto, non arrivavano a restituire o meglio risarcire la «perfettione, et isquisitezza» degli originali.

Oggi possiamo affermare che il sentimento di depredazione che allora veniva avvertito aveva tutte le ragioni d’essere. In quegli anni di fatto prese il via quell’inarrestabile emorragia di capolavori che perdurerà fino alla prima metà del Novecento, quando le ultime grandi collezioni cittadine (come la Massari, la Mazza, ecc…) si disgregheranno definitivamente.

Colpisce leggere tra le fonti locali il biasimo che sorse negli animi della gente tanto che il Guarini arrivò a riferire che le opere «vennero levate non da gli ecclesiastici, che sarebbe stato minor male. Ma da Enzo Bentivoglio cittadino della Patria, senza alcun rispetto o riverenza de’ sacrati templi, e di que Santi à quali erano dedicate con incredibile scandalo di tutta la città, cosa veramente degna di grandissimo biasimo. Poi che da così malfatta attione ne rimasero disinanimiti gli buoni cittadini che desiderarono di erigere Chiese, Cappelle, ed Altari alla divina Maestà, fabricate dalle più dotte mani. Al cui esempio si mosse Federico Savelli Generale dell’Armi dello Stato di Ferrara e il Cardinale Pio i quali rifecero però le medesime Imagini che levarono credendo essi in questa guisa di placar l’ira di Dio».

Sappiamo, infatti, che Enzo Bentivoglio ricoprì il ruolo di agente per Scipione Borghese e, in quanto tale, inviò a Roma un folto numero di opere proprio nel 1607.

Stando a quanto riporta Girolamo Baruffaldi, Giulio Cromer firma nel 1607 la replica della Deposizione eseguita da Ortolano per la chiesa della Madonnina. Tale data bene si accompagna a quanto emerso recentemente, in seguito all’importante rinvenimento, da parte di Barbara Ghelfi di un cospicuo fondo documentario inedito, presso l’Archivio di Stato di Modena.

Tale materiale offre un’incredibile miniera di informazioni sugli Este e i rapporti che essi continuarono ad intrattenere con Ferrara e i suoi artisti. In particolare dai registri dei mandati della cosiddetta “Camera dei Diamanti” si apprende che tra il 1602 e il 1607 Cesare fece predisporre il trasferimento dei due studioli di Palazzo dei Diamanti. L’edificio, essendo uno dei beni allodiali di cui gli Este avevano mantenuto la proprietà, anche dopo la perdita di Ferrara, divenne un avamposto in cui radunare beni da trasferire a Modena. In questo lasso di tempo artisti come Scarsellino, Bononi e Belloni furono incaricati di realizzare le copie dei molti dipinti che venivano portati via da Ferrara. In tal maniera si manteneva inalterata almeno in parte l’estetica delle residenze, non solo Palazzo dei Diamanti, ma anche dei Camerini dove si conservavano opere dei Dossi, come i famosi rombi allegorici che oggi si dividono fra Modena e altre collezioni, quali, per esempio, l’Ira della Fondazione Cini di Venezia (fig. 1) e le Storie di Enea sempre dei Dossi (fig. 2), capolavori scampati ai primi appetiti dei cardinali. Queste e altre opere saranno copiate, come testimoniano i documenti, da Scarsellino e da un’équipe di artisti, ma tali repliche non sono giunte fino a noi a causa di un incendio che è scoppiato verso la metà del Seicento, poco dopo la loro realizzazione.

Dunque questo clima di “sostituzioni” da parte degli Este potrebbe essere stato di ispirazione per gli stessi cardinali legati, che, come abbiamo visto, cominceranno a far copiare i capolavori locali attorno al 1607. Di tale processo, come detto, Scarsellino sarà il protagonista assoluto.

La prima replica che possiamo citare è tratta da una pala di Girolamo da Carpi (fig. 3), ovvero la Madonna col Bambino e angeli che appare a Giulia Muzzarelli (ora a Washington, National Gallery). La copia (fig. 4) è ancora oggi visibile nella chiesa di San Francesco, nella sesta cappella di sinistra, anche se non si tratta della collocazione originale (che era in uno degli altari posti nel transetto, poi eliminati nell’Ottocento).

Tralasciando le variazioni cromatiche – che possono dipendere dallo stato di conservazione o dagli ingiallimenti delle vernici – la copia appare fedelissima in tutto e per tutto all’originale. Solo la connotazione dei visi degli angeli e della Vergine lascia trasparire in filigrana quella che è la maniera di Scarsellino, secondo un processo assai tipico per il copista (e talvolta anche per il restauratore), il quale di frequente cerca di dare una propria impronta, mettendosi in competizione con l’autore dell’originale. Anche nella porzione di dipinto al di sotto delle nuvole vi è una piccola variante che mette in risalto la cifra stilistica del Nostro: il cielo si fa più striato con il prevalere di quella stesura filamentosa del colore tipica di Scarsellino, così come il paesaggio ricalca le sue note classiche.

Altro esempio è la replica (fig. 5) che Scarsellino trae dalla pala con Sant’Antonio Abate fra i santi Antonio da Padova e Cecilia di Garofalo (fig. 6), un tempo in Santa Maria Nuova, passata in collezione Chigi agli inizi del Seicento. In questo caso abbiamo a conferma del giudizio stilistico, la citazione specifica da parte delle fonti. Carlo Brisighella per primo la indica come opera di Scarsellino eseguita per rimpiazzare l’originale inviato a Roma. Dopo alterne vicissitudini che ne compromisero in parte lo stato di conservazione i Bonlei ne decisero il ritiro dalla cappella di famiglia nel 1884. Fu quindi venduta ad un privato che la depositò negli anni Quaranta come Garofalo presso la Soprintendenza di Firenze proprio per farla restaurare, ma invece restò dimenticata in quei depositi e fu tra le opere alluvionate del 1966; il suo riconoscimento presso una collezione fiorentina risale al 1991. L’impaginato dell’opera di Garofalo lascia forse meno spazio all’interpretazione di Ippolito, ma le fisionomie dei santi fanno trasparire al solito la sua impronta.

Una rarità assoluta all’interno del catalogo delle copie di Scarsellino è rappresentata dal San Demetrio del Museum of Fine Arts di Boston (fig. 7): non siamo di fronte ad una replica in senso stretto, ma a un’estrapolazione di una porzione dalla pala di Ortolano con i Santi Sebastiano, Rocco e Demetrio oggi a Londra, National Gallery (fig. 8). Questa scelta ci pone degli interrogativi: perché Scarsellino opera in tal senso? Questo è uno dei classici esempi dell’apparente semplicità critica di Scarsellino, pittore considerato dai più banale e poco problematico, ma in realtà capace di proporre soluzioni come queste, audaci e per certi versi inspiegabili. Forse tale scelta deriva dalla volontà del committente che apprezzava in particolare la figura di San Demetrio e chiese la copia solo di quella figura. Scarsellino però affronta questa commissione come se si trattasse di un’opera del suo ingegno: il paesaggio e il cielo ricalcano i suoi stilemi più tipici. Certo la linea del paesaggio, con in fondo questa piccola rocca, seppure trae ispirazione dalla composizione di Ortolano, appare una trasposizione scarselliniana a tutti gli effetti. Questo genere di dipinti “estrapolati” lascia intuire che Ippolito non operasse solo con intenti risarcitori nelle chiesa, ma anche per altre tipologie di clienti, con finalità quindi differenti.

L’inizio della sua attività di copista, come documentano le attestazioni d’archivio, si deve collocare in ambito estense poco prima la Devoluzione del 1598. A supporto di questa affermazione è possibile mostrare la replica (fig. 9), oggi a Ferrara in collezione privata, dal Baccanale degli Andri (fig. 10) di Tiziano (Madrid, Museo del Prado). Il capolavoro del Cadorino, com’è noto, fu fatto sottrarre da Pietro Aldobrandini negli ultimi giorni di novembre del 1598: Scarsellino deve necessariamente averlo copiato prima della sua asportazione, avendo accesso in questi ambienti riservati, forse in qualità di restauratore, negli anni in cui egli aveva bottega in Castello. È molto verosimile pensare che abbia compiuto degli interventi manutentivi sui dipinti che in passato ornavano il Castello. È quindi altrettanto probabile che egli abbia visto a più riprese l’originale di Tiziano e lo abbia poi riprodotto a distanza o non avendo l’originale direttamente sotto gli occhi. La replica presenta, infatti, delle differenze sostanziali che non sono solo le semplificazioni di prassi, ma sono indice di un vero e proprio processo di riscrittura. Ad esempio, il famoso canone circolare che, iscritto nel cartiglio, è stato oggetto di accurate letture e interpretazioni, manca del tutto nella copia; analogamente, mancano altri particolari come per esempio il piatto da parata con il cibo, elementi che Scarsellino può non avere avuto a disposizione o non aver “fotografo” così bene nella sua mente e che fanno propendere per una copia effettuata andando, diciamo così, a memoria.

Recentemente è riemersa in una collezione privata (fig. 11) una replica del San Giorgio (fig. 12) di Dosso Dossi (Los Angeles, J. Paul Getty Museum) perfettamente congrua all’originale essendo il formato esattamente il medesimo. Anche qui siamo di fronte a un’opera che si ritiene sia stata di proprietà degli Este e che quindi non deve essere stata di pubblico accesso; Scarsellino ritorna a reinterpretare pur cercando di essere fedele all’originale (in fondo all’orizzonte le classiche striature più enfatizzate rispetto allo stile di Dosso). Dai cartellini ancora presenti sul retro desumiamo che fu di proprietà di Nora Antinori la quale lo ereditò dalla famiglia Corsini, e proprio presso i Corsini il Lanzi segnala molte opere di Scarsellino. L’originale di Dosso è sempre stato messo in parallelo con il San Giovanni Battista oggi alla Galleria Palatina (fig. 13), sia per il formato, che per il taglio così ravvicinato dei Santi che sono a tutti gli effetti gemelli. Sul verso della tavola fiorentina è stata vergata la scritta “M. ERCULUS DOMINUS”, che lascia supporre che il dipinto sia stato commissionato o posseduto da Ercole II.

Il catalogo delle copie conta altri esemplari, ma che mi riservo di trattare in altra sede, ovvero nell’aggiornamento prossimo di Scarsellino.

Vorrei chiudere con un dipinto che illustra bene anche un altro aspetto della Copia ovvero quella di essere fonte d’ispirazione per l’artista. Egli cioè traendo spunto dalla copia genera un’opera autonoma. Mi riferisco alla Madonna delle rose (fig. 14), che costituisce una copia in formato ridotto della pala di Francesco Francia (fig. 15) già in San Maurelio a Ferrara (ora all’Alte Pinakothek di Monaco di Baviera). Qui è ancora più evidente che in altri casi come Scarsellino riesca a trasporre nella sua “maniera” le creazioni degli artisti copiati: in questo caso la materia levigata e compatta del Francia viene fatta vibrare da una stesura variegata del colore. La replica costituirà uno spunto per una creazione autonoma, la Vergine adorante il Bambino (fig. 16) dipinta per le monache del Corpus Domini di Bologna, attualmente sul mercato antiquario londinese. In questo caso, Scarsellino propone un soggetto rivisitato, la fissità delle figure del Francia viene animata sia attraverso l’abbigliamento (completamente diverso e mosso, con il mantello che viene ripiegato sul braccio), sia nel ritratto della Madonna colta mentre incede, suggerendo allo spettatore che ella stia per inginocchiarsi di fronte al Bambino, molto più vispo rispetto al prototipo, intento ad impartire la benedizione. L’orizzonte viene abbassato drasticamente e spicca in controluce il roseto posto alle spalle del Bambino.

Nel quadro di queste rivisitazioni dei grandi del Cinquecento ricade anche il Marte e Venere di ubicazione ignota (fig. 17). Di quest’opera possediamo pochissime notizie: sappiamo solamente il nome del fotografo, Max Hutzel, che realizzò lo scatto nel corso di una campagna romana condotta per conto dei Getty. Qui Scarsellino rielabora elementi tratti dai Camerini, come si è visto a lui molto familiari, riprendendo chiaramente l’Offerta a Venere di Tiziano. La fortuna di essere stato un “copista di lusso” gli ha concesso l’occasione per ritornare, come diceva Daniele Benati la volta scorsa, sui grandi maestri del Cinquecento e assimilarne meglio di altri la maniera.

Curiosamente, a questa prima fase tutta seicentesca di “sostituzioni” degli originali che abbiamo evocato fin qui, ne è seguita un’altra all’inizio dell’Ottocento strettamente legata all’allora nascente Pinacoteca Comunale (poi divenuta Nazionale): anche in questo caso si profilava l’esigenza di non sguarnire le chiese della città radunando contemporaneamente le opere considerate più rilevanti all’interno della galleria civica. Fu allora la stagione di altri pittori – Gregorio Boari, Giacomo Bartoli, Alessandro Candi, Ludovico Giori e Antonio Boldini, padre del più celebre Giovanni – nomi magari poco noti, che disseminarono di copie di qualità chiese come Santa Maria in Vado o San Francesco: gli intenti di questi ultimi e dei loro committenti furono fortunatamente molto diversi da quelli che animarono le spoliazioni seicentesche, e noi oggi possiamo godere di una buona fetta del nostro patrimonio artistico proprio recandoci in Pinacoteca.

Pubblicato su “MuseoinVita” | 1 | febbraio 2015

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