Il presente articolo costituisce il seguito di quello pubblicato sul numero 1 di “MuseoinVita”.  Dopo una redazione durata troppo a lungo, il testo di questa seconda parte vede ora la luce in un contesto diverso da quello per il quale era stato originariamente pensato. A Danillo Bisarello, che per primo ne promosse la pubblicazione (inascoltato da chi scrive…), devo molto più delle scuse per la mancata realizzazione di un antico e comune progetto editoriale. Le righe che seguono valgano quindi come omaggio alla sua infaticabile opera di animatore della cultura a Ferrara negli ultimi vent’anni.

 

Nella prima parte di questo scritto in forma di dittico si è cercato di definire i connotati stilistici, cronologici e, parzialmente, iconografici della lastra marmorea raffigurante la Madonna col Bambino (fig. 1) conservata al Museo della Cattedrale di Ferrara, scolpita dal misterioso Antonio di Pietro da Venezia attorno al 1470.

Fig. 1, Antonio di Pietro da Venezia, Madonna col Bambino, circa 1465 circa-1471, marmo, 67,5 × 53 cm, Ferrara, Museo della Cattedrale, inv. MC038

Fig. 1, Antonio di Pietro da Venezia, Madonna col Bambino, circa 1465 circa-1471, marmo, 67,5 × 53 cm, Ferrara, Museo della Cattedrale, inv. MC038

In questo secondo frammento d’indagine l’obiettivo è quello di circoscriverne invece provenienza e committenza. Per far ciò sarà necessario riprendere uno degli elementi più misteriosi: la presenza dei due personaggi “reali” che compaiono ai margini inferiori della composizione, immortalati all’interno di nicchie molto simili a quelle dei registri inferiori di Schifanoia. È infatti nella relazione tra loro – ovvero Borso d’Este a sinistra e “l’altro” a destra – che occorre indagare per cercare di comprendere la genesi della Madonna Triste del Museo della Cattedrale[1].

Soffermiamoci innanzitutto sulla rappresentazione di Borso, immortalato orante e inginocchiato, e proviamo a raccogliere il primo indizio (fig. 2). Tale accezione votiva è decisamente meno frequente nell’iconografia ufficiale rispetto a quella cerimoniale e autocompiaciuta, ad esempio, di Schifanoia. Meno frequente, certo, ma non per questo non usualmente proposta all’attenzione dei sudditi nelle committenze che facevano capo alla corte.


Indizio #1, Borso devoto

Nella storia dell’arte, infatti, è agevole ritrovare almeno un altro Borso intento a esprimere in modo anche più convinto il proprio sentimento religioso: mi riferisco alla miniatura di Taddeo Crivelli (fig. 3) che orna una delle pagine del Trattato del modo di ben governare di Tommaso dai Liuti della Trivulziana[2]. L’orizzonte cronologico non è distante da quello ipotizzato per la nostra scultura – il testo è del 1452-62, la copia di dedica della Trivulziana non scollina il 1465 – ma differente è il contesto: la scena cade all’interno di uno scritto finalizzato a esaltare la monarchia come forma di governo e le virtù principesche come coordinate principali dell’azione del principe[3]. In tal senso, afferma Liuti, è primo dovere riguardo lo Stato il rispetto della religione, reverenza che, di fatto, anticipa la prima virtù, ovvero la Prudenza, cui fanno seguito Clemenza e Giustizia.

Il tema del sentimento religioso del principe legato alle virtù che ne contraddistinguono l’operato di governo emerge con forza nella letteratura di carattere encomiastico e politico, al punto da consentirci di visualizzare l’icona di un Borso pio e devoto. Considerata di norma la prima delle virtù cavalleresche, la sua devozione è ben descritta da Tito Vespasiano Strozzi, da Bornius de Sala, da Gaspare Tribarco e da Carlo da San Giorgio[4]: essa appariva così marcata e presente nei suoi comportamenti da suggerire a Ludovico Carbone di identificare nella R del nome Borso la “Religio” stessa[5].

Michele Savonarola nel De foelici progressu illustrissimi Borsii estensis… si sofferma più volte su questo aspetto descrivendo manifestazioni pubbliche di devozione, come durante la cerimonia di insediamento nel 1450 in Cattedrale: entrato al fianco del vescovo, il neo marchese interrompe più volte il cerimoniale per inginocchiarsi davanti all’altare maggiore e pronunciare orazioni verso Dio e verso la Vergine; dopo l’investitura, «cum grande modestia e gravità cum gran reverentia», si rivolgerà al tabernacolo e si inginocchierà di nuovo rendendo grazie per il suo stato e per il beneficio ricevuto[6].

I fatti fanno eco alle descrizioni encomiastiche, esplicitando precisi riscontri in tal senso: il documentatissimo sostegno concesso ai Certosini tra il 1452 e il 1461 (culminato con la costruzione di San Cristoforo, di un proprio palazzo nelle adiacenze e con la identificazione della Chartreuse ferrarese come luogo della propria sepoltura); il vero e proprio intervento di modifica del paesaggio costituito dalla costruzione del Montesanto a Voghiera attorno al 1469-70; fino alla cura riposta nella decorazione della sontuosa (ma perduta) cappella a Belriguardo cui attese Cosmè Tura nel 1469 e alla decisione di porre la cappella di Schifanoia direttamente a contatto con l’amato Salone dei Mesi[7].

Che tali sentimenti pii fossero imbevuti del consueto utilitarismo, così tipico dell’operato politico borsiano, è cosa sin troppo semplice da rappresentare: basta evocare la straordinaria «bibia nova bella», la celebre Bibbia di Borso, fatta realizzare da una piccola squadra di miniatori guidati da Taddeo Crivelli e da Franco dei Russi tra il 1455 ed il 1461. Questa «vera e propria icona dell’età borsiana» non assolveva solo una funzione religiosa e di preghiera, ma assumeva all’occorrenza il carattere di vero e proprio strumento di rappresentanza, di testimonianza della magnificenza estense offerta all’ammirazione degli ospiti, come avviene il 19 agosto del 1467 quando il capo della cancelleria ducale Casella la mostra agli ambasciatori bentivoleschi, o del potente di turno, quando è Borso in persona a portarla con sé a Roma al cospetto di Paolo II nel contesto dell’investitura ducale[8].

Tutto  quanto evocato sinora ci viene restituito nell’atteggiamento della minuta e un po’ goffa figura di Borso orante scolpita da Antonio di Pietro, testimonianza di una religiosità forse ostentata eppure, sembra, genuina.

Ed ecco quindi il primo indizio: Borso committente devoto di un rilievo votivo incentrato sulla Madonna col Bambino e sul tema della Passione. Appare credibile questa ipotesi?

A prima vista sicuramente, ma non ci si può fermare qui perché non si trova traccia alcuna di Antonio di Pietro nelle copiose carte d’archivio relativa agli Este e, soprattutto, perché l’opera sembra dirci altro.


Il compagno del duca, la provenienza della lastra: indizio #2, Santa Maria in Vado
Fig. 4, Antonio di Pietro, Figura maschile inginocchiata, particolare di fig. 1

Fig. 4, Figura maschile inginocchiata, particolare di fig. 1

Come detto, Borso non è solo: evidente la relazione con l’altra figura non divina, anch’essa genuflessa, presente specularmente sul margine inferiore destro (fig. 4).

Se il duca è riconoscibile dalle armi araldiche, la totale mancanza di elementi nello scudo ovale del nostro personaggio impedisce qualsiasi identificazione. Lo stemma è stato forse trattato in epoca imprecisata per cancellare le tracce figurate, come chiarito dal restauro condotto da Fabio Bevilacqua nel 2006; le indagini con la lampada di Wood non hanno inoltre mostrato segni di policromia. Poche speranze, quindi, di utilizzare questo elemento per indentificare il ritratto.

Proviamo pertanto a leggere ciò che il rilievo ci racconta. Il nostro soggetto è solo apparentemente più giovane dell’Estense e si pone con atteggiamento diverso: le braccia incrociate, gli occhi chiusi, il capo reclinato e il mantello corto in uso nelle corti padane. Se Borso prega, “l’altro” sta compiendo un gesto abbastanza tipico che esprime rassegnazione, tristezza, commiato, un gesto reso familiare da molte composizioni di carattere cristologico quattro e cinquecentesche, alcuni anche notissime (da Lorenzo Costa a Lorenzo Lotto fino a Correggio (figg. 5, 6 e 7). Il dubbio da sciogliere, semmai, è chi dei due si stia accommiatando dall’altro, se Borso o il suo compagno[9]. Ed è per questo che appare importante soffermarsi su quanto sappiamo della provenienza della lastra.

Non è stato possibile reperire nessun atto ufficiale di deposito presso il museo ferrarese: assente in tutte le pubblicazioni storiche, essa viene registrata solo nel primo catalogo generale del 1989, nonostante una vecchia foto del 1974, conservata presso la Fototeca dei Musei di Arte Antica (C.G.F. 4219, operatori Gessi-Piccoli), ne documenti la presenza almeno da quella data (fig. 8)[10].

Ma qual è la storia precedente della Madonna di Antonio di Pietro? Se non erro, la prima menzione a stampa risale a don Gaetano Cavallini, il quale testimonia, descrivendo la scultura in Santa Maria in Vado e citandone l’autore, che nel marzo del 1873 essa «fu posta in un muro della sagrestia trasportata dalla piazzetta del vicino Asilo»[11]. Il “vicino Asilo” è lo storico istituto infantile Luisa Grillenzoni, fondato nell’area del secondo chiostro il 16 luglio del 1847[12]. Dopo l’ingresso (o forse, come vedremo, sarà meglio dire rientro) della scultura in chiesa, la ritroviamo attorno al 1910 nella cappella Varani, sede che deve aver lasciato dopo la trasformazione del sito in Sacrario dei Caduti nel 1923-24[13]. Un’altra foto assai interessante ci mostra la nostra scultura nella fase di allestimento (o di disallestimento) di uno di questi passaggi (fig. 9): si tratta di uno scatto anteriore al 1929 eseguito dalla ditta Bolognesi e Orsini di Bologna, che un catalogo del 1940 colloca proprio in Santa Maria in Vado. Sul retro della foto si legge: “Ferrara, Chiesa di S. Maria in Vado. Bassorilievo in marmo presso il prevosto della chiesa”[14].

Attorno al 1958 l’opera non doveva aver ancora raggiunto il Museo della Cattedrale e, probabilmente, doveva trovarsi in un luogo non accessibile al pubblico: lo lascia credere la citazione che un cultore attento dei tesori estensi come Gualtiero Medri le riserva nel pioneristico studio sulla scultura ferrarese di quell’anno. Riportando la notizia fornita da Cavallini,  lo studioso scrive infatti che «da tempo questa insigne scultura è scomparsa e non si sa dove sia»[15]. Si tratta di un’affermazione dall’alto valore testimoniale: a Medri si deve infatti il riallestimento del Museo della Cattedrale agli inizi degli anni Cinquanta, ed è impensabile (credo) che lo storico direttore dei Musei Civici ferraresi se la trovasse sotto gli occhi non riconoscendola, pur convinto, come detto nella prima parte di questo scritto, che la citazione di Cavallini si riferisse a un’opera di Antonio Lombardo[16].

Le poche informazioni riguardo la storia conservativa di buona parte del Novecento trova un corrispettivo inverso nell’assoluta mancanza di notizie antecedenti il 1873.

La circostanza che nell’Ottocento la lastra fosse ubicata nell’area dell’ex convento suggerisce naturalmente di orientare la nostra attenzione verso una provenienza sacra dalla chiesa di Santa Maria in Vado o dalle sue adiacenze. Ciò anche in considerazione dello stato di conservazione dell’opera, del tutto incompatibile con quello di un manufatto esposto in esterno per molti anni.

Proviamo pertanto a seguire questo terzo indizio sulla provenienza della nostra Madonna Triste.


Indizi #3 e #4, Santa Maria in Vado e la corte estense

Il tempio vadese si associa bene alla presenza di Borso d’Este nella nostra opera, fornendo spunti interessanti. Se infatti la figura di Ercole I appare legatissima all’edificazione del nuovo tempio consacrato solo nel 1518[17], al suo predecessore – che molto amava quella zona avendo promosso dal 1467 l’ampliamento dell’adiacente Schifanoia – si deve il ritorno della gestione della chiesa nelle mani dei Canonici Portuensi nel 1457, dopo decenni di conduzioni private anche illustri[18].

I primi due indizi potrebbero quindi saldarsi: Borso può aver fatto realizzare la lastra per un qualche ambiente della vecchia Santa Maria in Vado per commemorare un evento legato a un personaggio di corte, magari la morte del referendario Ludovico Casella, figura cardine dell’attività di governo borsiana, venuto a mancare il 16 aprile del 1469. Ma il noto protettore degli umanisti estensi, allievo di Guarino, non fu sepolto nella chiesa di Borgovado, bensì, dopo un funerale celebratissimo dalle fonti, in San Domenico[19]. Se questo accostamento non funziona, occorre provare a cercare ancora, indagando l’interesse che il luogo di culto del Preziosissimo Sangue ha animato in molti dei membri più in vista dell’entourage borsiano, anche dopo la morte del loro protettore. Nel nuovo tempio costruito da Biagio Rossetti e Bartolomeo Tristano trovarono sepoltura, infatti, diversi membri di primo calibro delle famiglie di antica e nuova nobiltà legate a doppio filo al primo duca di Ferrara, come i Trotti, gli Strozzi e i Calcagnini.

Per quanto attiene i potentissimi Trotti, pur essendo nota la gestione del tempio vadese nell’età di Ercole I da parte di Leonello e la presenza della sepoltura di famiglia, sembra da escludere che essa ospitasse anche le spoglie di Giacomo, protagonista della concessione del titolo di Duca di Ferrara a Borso da parte di Paolo II, mentre è certo che Paolo Antonio, successore di Casella nel 1470 nel ruolo di segretario ducale, fu sepolto in Santo Spirito[20].

Venendo agli Strozzi, la potente famiglia fiorentina possedeva nella chiesa cinquecentesca ben due cappelle, una dedicata a san Girolamo e l’altra a san Frediano[21]. Il riferimento più antico però non è da ricercare nel prediletto Lorenzo (che pure possedeva nelle adiacenze il suo palazzo e fu oggetto di grande benevolenza), ma nei fratelli Tito Vespasiano, l’encomiasta di Borso per eccellenza, e Roberto, commissario per le Romagne dal 1453 al 1470 (entrambi morti nel 1505)[22]. Quest’ultimo appare particolarmente legato al luogo, arrivando a creare nell’area del primo chiostro, parzialmente adibito a cimitero, un oratorio dedicato a San Girolamo nel 1495. Nel Seicento questa dedicazione risulta essere passata alla cappella che tutte le fonti ricordano come di proprietà dello stesso Roberto a causa di una lastra ben descritta da Guarini ma già scomparsa ai tempi del Barotti[23].

Evocare le figure di Lorenzo Strozzi e di Paolo Antonio Trotti richiama quella, per certi versi speculare eppure ancor più particolare, dell’altro “compagno del duca”: Teofilo Calcagnini.

Personalità centrale della nuova nobiltà estense, ricordato con l’appellativo di “Magnifico” e talvolta come amante del duca, il suo nome assume contorni quasi mitici già in vita, chiamando in causa con forza il tema ancora assai controverso della omosessualità, presunta o reale, di Borso[24]. Un argomento del genere non può interessare davvero chi fa storia oggi, nel 2015, se non nella misura in cui la sua evocazione serva a comprendere le dinamiche dei fatti oggetto degli studi e, magari, anche un certo atteggiamento di buona parte della storiografia estense[25]. In quest’ottica, quindi, ciò che conta davvero è far emergere il legame tra il primo duca di Ferrara e Calcagnini, talmente stretto da portare quest’ultimo a possedere un patrimonio di 300.000 lire marchesane e proprietà di prestigio come i castelli di Cavriago, Maranello e Fusignano o i palazzi di Bellombra e Benvignate[26].

Come Lorenzo Strozzi e Paolo Antonio Trotti, Teofilo sopravvive al proprio signore: morirà infatti nel 1488 e la sua «cruda morte» venne salutata con grande mestizia allorché fu inumato nella sagrestia della chiesa dei Frati Minori Osservanti di Santo Spirito[27]. La cappella che la famiglia possedeva in Santa Maria in Vado sorge contemporaneamente al nuovo tempio a seguito delle disposizioni del testamentarie di Marietta Strozzi, sorella di Lorenzo e Tito Vespasiano, dopo il settembre 1498. Marietta, sposata nel 1471 o 1472, era ben nota negli ambienti di corte della penisola, ricordata dalle fonti come una delle dame più affascinanti di Firenze e, attestano Vasari e l’Anonimo Magliabechiano, ritratta da Desiderio da Settignano e in una bellissima incisione attribuita a Baccio Baldini, letta in genere come allegoria della Castità declinata in chiave estense (figg. 10, 11 e 12)[28].

La cappella è destinata ai figli della coppia, Borso e Alfonso, e risulta terminata nel 1519, poco dopo l’inaugurazione del nuovo tempio[29]. Il sito, dedicato a San Giovanni Evangelista e posto alla destra della Cappella del Preziosissimo Sangue, quindi in un luogo di particolare prestigio, condivide molto con l’adiacente cappella Varani: entrambe subiscono infatti il destino di essere destinate a sacrari dei Caduti nel 1923-24 (figg. 13 e 14), evento che ne muterà radicalmente l’assetto decorativo, portando nel caso della cappella dei Calcagnini a perdere ogni opera antica in luogo di una decorazione decisamente più moderna[30]. Entrambe, inoltre, vengono spesso ricordate nel Novecento con il nome di Varani a causa del secondo matrimonio nel Seicento di Mario I Calcagnini con Costanza Varani dei duchi di Camerino[31].

La nostra scultura, è bene ricordarlo, agli inizi del Novecento è ospitata nella cappella Varani “originale”, quella che per intenderci custodisce tuttora uno dei più affascinanti misteri della storia dell’arte estense: l’Allegoria della Fortezza e della Giustizia eseguita nel 1518 per Filippa Guarnieri, moglie di Ercole Varani, e che tuttora, incredibilmente, si continua a ritenere opera di Girolamo Marchesi da Cotignola[32].

Ecco in definitiva due indizi che emergono con più forza, forse, del primo riferibile a una committenza borsiana: il #3, Roberto Strozzi e il suo oratorio fondato nel 1495, e il #4, la cappella Calcagnini e il legame che la famiglia di Teofilo avrà con il nuovo tempio. In entrambi i casi collocazioni successive alle date di creazione dell’opera.


Indizio #5, Teofilo, il suo palazzo e il legame con Borso

Pur gracili, questi fili possono portarci verso qualcosa di molto suggestivo nella ricerca di legami tra la Madonna Triste e i Calcagnini. Il fatto che gli elementi a disposizione si riferiscano ad anni coevi e successivi alla edificazione della basilica cinquecentesca, infatti, non deve scoraggiare nel ritenere che Teofilo o la sua famiglia possano aver avuto interessi nell’antica Santa Maria in Vado, negli anni durante i quali abbiamo ipotizzato sia stato eseguito il pannello marmoreo (1465 circa-1471).

La frequentazione di questa zona da parte dei Calcagnini nasce dal celebrato dono da parte di Borso del palazzo posto tra quello di Diotisalvi Neroni – l’attuale Palazzo Bonacossi – e il complesso monumentale delle Monache Servite di Santa Maria Concetta detta Ca’ Bianca, scomparso agli inizi dell’Ottocento. L’edificio fu eretto dallo stesso architetto che costruì Schifanoia e curò la realizzazione del già ricordato Montesanto, ovvero Pietro Benvenuto dagli Ordini, e decorato dagli stessi artisti che i documenti tramandano attivi nella delizia di via Scandiana: dai pittori Tito Livio da Padova e Bongiovanni da Geminiano agli scultori Antonio di Gregorio e Ambrogio da Milano[33].

Il palazzo, che nella prima metà del Seicento ospitava il discendente Mario e la sua collezione di duecento dipinti, non esiste più: abbandonato dai Calcagnini prima del 1654, passerà ai Mirogli per un breve periodo; dal 1708 risulta rifunzionalizzato come Ospedale militare e, successivamente, come forno delle Forze Armate; nel 1764, infine, verrà definitivamente abbattuto[34]. Possiamo però farci un’idea delle sue sembianze nella pianta del 1704 di Andrea Bolzoni (fig. 15), mentre dalle edizioni successive sono ben rilevabili i mutamenti sopra descritti (fig. 16).

Fig. 15, Andrea Bolzoni, Pianta ed alzato della città di Ferrara…, 1747, Ferrara, Musei di Arte Antica

Fig. 15, Andrea Bolzoni, Pianta ed alzato della città di Ferrara…, 1747, Ferrara, Musei di Arte Antica

Fig. 16, Andrea Bolzoni, Pianta ed alzato della città di Ferrara…, 1782, Ferrara, Musei di Arte Antica

Fig. 16, Andrea Bolzoni, Pianta ed alzato della città di Ferrara…, 1782, collezione privata

Un episodio ricordato raramente dalla storiografia lega in modo davvero clamoroso il dono di questo edificio alla figura di Borso e al poco distante Palazzo Schifanoia. La fonte è successiva di quasi due secoli e, a dire il vero, fa anche un po’ di confusione riguardo la cronologia, eppure tratteggia in modo esemplare il carisma esercitato da Teofilo sulla corte.

Nel suo Teatro genealogico del 1681 Alfonso Maresti descrive approfonditamente un’occasione di festa, «un’accademia», che si consuma «sopra la gran Sala del Palazzo de Schiuanoglia» e durante la quale Teofilo «improvvisamente comparve avanti il Marchese in ambito color di carne, così bene aggiustato alla vita, che parea fermamente nudo». Dapprima egli dà prova delle sue capacità poetiche recitando lodi indirizzate a Borso e alla corte, esibendosi poi con il liuto e con il canto con perizia tale che «rapì il cuore di tutti». Alla fine della serata Borso lo «dichiarò suo Compagno e gli donò, o gli promise in dono» il palazzo che aveva fatto costruire appresso a quello di Diotisalvi Nerone[35]. L’episodio è collocato temporalmente il 12 febbraio del 1451, data del tutto inverosimile perché a quel tempo Teofilo aveva appena dieci anni e perché Schifanoia (il riferimento «sopra la gran Sala del Palazzo» è al Salone dei Mesi) non era ancora stato ampliato. Di contro, e lo stesso Maresti li cita, sono noti gli atti notarili che portarono in dono a Calcagnini i privilegi su Benvignate, Bellombra, Cavriago, Maranello e Fusignano nel 1465 e, come detto, lo stesso palazzo di strada San Francesco nel 1469[36].

Il racconto evoca splendidamente l’impatto che la figura di quest’uomo di umili origini, divenuto conte palatino nel fatidico 1469 per mano dell’imperatore Federico III, ebbe nella Ferrara borsiana[37]. Accostato all’appellativo di “Magnifico” dai cronisti e dai poeti del tempo, da perfetto uomo del Rinascimento Teofilo fu anche un valente condottiero, dote che dimostrò soprattutto sotto Ercole I, dopo che questi gli aveva confermato i privilegi avuti dal predecessore[38]. Non ebbe mai ruoli di carattere politico, non fece parte del sin troppo celebrato “consiglio segreto”. Fu insomma uomo di corte, di compagnia, sempre presente in prima fila in ogni avvenimento sociale di quegli anni: dai grandi matrimoni dinastici, dove accompagnava o prelevava la sposa di turno, alle esequie delle grandi figure estensi[39]. Tale confidenza, se non bastassero i doni magniloquenti citati poco sopra, è attestata dall’emergere costante del suo nome nelle carte amministrative ducali: apprendiamo così che già nel 1463-64 gli artigiani marchionali erano intenti a preparare un abito sontuosissimo che alla fine costerà più di 2715 lire marchesane o che, l’anno successivo, Cosmè Tura termina tre preziose bardature da carro, doni personali di Borso al proprio protetto[40].

Osannato in vita, il nome del “compagno del duca”, o della «delizia di Borso» come lo definiva Battista Guarini[41], protetto anche dal cardinale Della Rovere e da Ferdinando re di Napoli, si eclissa per qualche decennio in epoca di Controriforma e con l’immanenza della Devoluzione, troppo scomodo evidentemente per essere evocato nelle saghe sulla dinastia estense a chiusura del Cinquecento, nonostante la parentela con Celio Calcagnini[42].

Nel Seicento la situazione muta: se qua e là torna a essere citato per la sua sepoltura in Santo Spirito e per le sue virtù[43], con Maresti Teofilo rientra prepotentemente nei memoriali intrecciandosi a doppio filo con Schifanoia. Il passo sopra riportato è solo una parte di una digressione molto interessante, sfuggita, per quanto mi risulta, agli storici dell’arte, eccezion fatta per Emanuele Mattaliano il quale la riportava nel 1985 però in modo erroneo, piegandola all’interno di una polemica “gender”, come si direbbe oggi.

Vale la pena di riportare quanto scrive Maresti per intero: dopo aver ricordato l’apparizione “sensuale” di Teofilo «che parea nudo», il marchese «non potendo far esprimere co’ pennello la qualità e forza del Componimento, volle che il Pittore lo dipingesse con il Leuto in mano e con le spalle voltate à riguardanti in segno dell’espressio nelle Rime da Teofilo, cioè che per osservare la Virtù della sincerità e schiettezza, non si doveva guardare in faccia ad alcuno. Lo fece poi anche scolpire nel medesimo modo in un marmo, cioè nella sommità del pilastro destro della Porta di detto Palazzo (il che tutto anche oggi si vede) volendo a tutto suo potere esternare la memoria di un Cavaliere pieno di qualità»[44].

Fig. 17, Ambrogio di Giacomo da Milano e Antonio di Gregorio, Portale di Palazzo Schifanoia, 1466-1471, particolare della lesena sinistra

Fig. 17, Ambrogio di Giacomo da Milano e Antonio di Gregorio, Portale di Palazzo Schifanoia, 1466-1471, particolare della lesena sinistra

Un Teofilo dipinto, un Teofilo scolpito, addirittura nudo: comincia qui ad aleggiare la presenza di Teofilo a Schifanoia, leitmotiv della storiografia Sette e Ottocentesca riguardante l’antica delizia.

Se il secondo esiste ancora (fig. 17) e consente di escludere con assoluta certezza qualsiasi intento mimetico (si tratta di un semplice putto), la raffigurazione del primo, ammettendo sia mai esistita, era scomparsa alla fine del Seicento (in questa prospettiva, non è Baruffaldi, come sempre si dice, il primo a lamentare lo stato pessimo di conservazione delle decorazioni).

Nel frattempo Girolamo Baruffaldi aveva rilanciato in grande stile l’associazione tra il fantasma di Calcagnini e il palazzo di Borso, arrivando a scrivere che l’Estense «amava […] teneramente [Teofilo]» al punto da donargli la delizia stessa, facendo evidentemente confusione con l’edifico di strada San Francesco. L’Abate riporta che il «Grande favorito del duca, vestito diversamente e più superbamente degli altri», «riluce sempre» vicino al suo signore tra «varii cavalieri superbamente vestiti». Pur non nello specifico dell’identificazione “anagrafica” dei cortigiani effigiati in via Scandiana, non si lascia sfuggire due informazioni: ovvero che nelle « caccie a cavallo col falcone […] si dà sempre il luogo più onorevole e vistoso al Duca, ed al Calcagnino, in gala e preziosamente vestiti» e che la figura giovanile nel mese di Marzo posta in primo piano e quasi al centro «da molto tempo vien creduto» essere Calcagnini, ma potrebbe anche identificarsi con un Estense, forse quell’Alberto che ricevette da Ercole I il palazzo[45]. Baruffaldi chiude la descrizione di Schifanoia ammonendo il lettore di non credere alla «fanfaluche del favoloso Maresti» riguardo la presenza di Teofilo «indecentemente vestito»: il processo di de-omosessualizzazione della figura di Borso è evidentemente cominciato[46].

Fig. 18, Antonio Bernatti, Teofilo di Francesco Calcagnini dalle pitture del palazzo di Schifanoja in Ferrara, in P. Litta, Famiglie celebri italiane, vol. II, Milano 1819, tav. 38

Fig. 18, Antonio Bernatti, Teofilo di Francesco Calcagnini dalle pitture del palazzo di Schifanoja in Ferrara, in P. Litta, Famiglie celebri italiane, vol. II, Milano 1819, tav. 38

Con il riaffiorare delle decorazioni borsiane, proprio sulla base di quanto scritto da Maresti e imbeccati da Baruffaldi, si è ritenuto immediatamente di riconoscere Teofilo nel giovane di spalle in primo piano presente nel registro inferiore del mese di Marzo (fig. 18), come testimonia l’incisione che illustra la voce “Calcagnini” nel secondo volume delle Famiglie celebri italiane di Pompeo Litta, pubblicato nel 1819[47].

La ricerca di Teofilo a Schifanoia prosegue poco dopo con Francesco Avventi e Camillo Laderchi[48], seguiti da Gustave Gruyer al quale si deve il primo tentativo di identificazione dei personaggi effigiati. L’operazione condotta dallo studioso, rimasta a lungo lettera morta, ha avuto solo di recente una compiuta e, in massima parte, convincente sistematizzazione da parte di Marco Folin nel quadro di una ben congegnata analisi del valore simbolico delle azioni compiute da Borso nelle decorazioni di Schifanoia[49].

Fig. 19, Anonimo, Borso d'Este e Teofilo Calcagnini, 1469 circa, Ferrara, Palazzo Schifanoia, Salone dei Mesi, particolare di Febbraio

Fig. 19, Anonimo, Borso d’Este e Teofilo Calcagnini, 1469 circa, Ferrara, Palazzo Schifanoia, Salone dei Mesi, particolare di Febbraio

Fig. 20, Francesco del Cossa, Borso d’Este e Teofilo Calcagnini, 1469 circa, Ferrara, Palazzo Schifanoia, Salone dei Mesi, particolare di Marzo

Fig. 20, Francesco del Cossa, Borso d’Este e Teofilo Calcagnini, 1469 circa, Ferrara, Palazzo Schifanoia, Salone dei Mesi, particolare di Marzo

Fig. 21, Maestro degli occhi spalancati, Borso d’Este e Teofilo Calcagnini, 1469 circa, Ferrara, Palazzo Schifanoia, Salone dei Mesi, particolare di Giugno

Fig. 21, Maestro degli occhi spalancati, Borso d’Este e Teofilo Calcagnini, 1469 circa, Ferrara, Palazzo Schifanoia, Salone dei Mesi, particolare di Giugno

Fig. 22, Maestro degli occhi spalancati (bottega), Borso d’Este e Teofilo Calcagnini, 1469 circa, Ferrara, Palazzo Schifanoia, Salone dei Mesi, particolare di Luglio

Fig. 22, Maestro degli occhi spalancati (bottega), Borso d’Este e Teofilo Calcagnini, 1469 circa, Ferrara, Palazzo Schifanoia, Salone dei Mesi, particolare di Luglio

Alla luce di tutto questo, si può affermare con discreta sicurezza che a Schifanoia le sembianze del “compagno del duca” vanno identificate nella figura che accompagna Borso costantemente nelle cavalcate “di profilo” del mese di Febbraio (fig. 19 scomparso ma visibile in tracce), Marzo (fig. 20), Giugno (fig. 21) e Luglio (fig. 22): in questi contesti, da solo o in compagnia di altri cavalieri, egli si rivolge al proprio signore sorridendo, mostrando più degli altri confidenza e accondiscendenza.

Icona tra le più fortunate del cantiere di via Scandiana, il gruppo di personaggi (del mese di Marzo in particolare) costituisce «un “aggregato” figurativo» che pare aver avuto un’importanza tutt’altro che marginale negli anni finali dell’epopea borsiana: replicato nell’antica delizia sulla base di uno dei cartoni più importanti impiegati dai tanti artisti ivi chiamati a operare, questa sorta di ritratto collettivo è riproposto su tela dal ritrattista ufficiale del duca Baldassarre d’Este.

Destinata alla corte di Milano, l’opera è purtroppo perduta. Rimasta incompiuta alla morte di Borso, verrà saldata solo nel 1473 da Ercole I assieme a una lista di altri lavori commissionati dal primo duca di Ferrara, che comprende il ritratto di Marietta Calcagnini e le famose “raconzature” delle trentasei “teste” di Borso di Schifanoia[50]. Nella grande epopea borsiana, quindi, Teofilo appare come elemento costante e primario delle rappresentazioni di Borso attorno al 1470, talmente importante da essere riprodotto a Schifanoia non solo a cavallo ma anche in piedi e al fianco del duca nelle scene dal significato più politico del ciclo: è lui infatti il cavaliere elegantissimo e in evidentissimo piano raffigurato nel mese di Aprile proprio al fianco dell’anziano principe impegnato a donare una moneta al buffone di corte Scocola (fig. 23)[51].


Conclusioni (poco conclusive)
Fig. 23, Francesco del Cossa, Borso dona una moneta al buffone Scocola in presenza di Teofilo Calcagnini, 1469 circa, Ferrara, Palazzo Schifanoia, Salone dei Mesi, particolare di Aprile

Fig. 23, Francesco del Cossa, Borso dona una moneta al buffone Scocola in presenza di Teofilo Calcagnini, 1469 circa, Ferrara, Palazzo Schifanoia, Salone dei Mesi, particolare di Aprile

Ora che conosciamo il volto del “magnifico cavaliere” possiamo in qualche modo riconoscerlo nella piccola figura della lastra del Museo della Cattedrale? Al di là dei sempre difficili confronti tra campi tecnici differenti, la cultura figurativa di Antonio di Pietro non aiuta e non consente di rispondere in modo netto: basta osservare la figura di Borso per comprendere l’assoluta infedeltà dello scultore, per perizia o per le esigue dimensioni dell’area interessata, a ogni regola in materia di mimesi e verosimiglianza.  Certo, nelle rappresentazioni di Schifanoia, Teofilo mostra un naso alquanto importante, come quello del personaggio scolpito, ma al di là di questa costatazione è difficile andare.

Ma c’è un altro elemento che ci porta a cogliere assonanze di carattere quasi “spirituale” tra la figura di Teofilo e la nostra lastra. Si è detto più volte della singolare parentela del rilievo con il campo della miniatura, talmente evidente da esimerci dal richiamarla ancora. In tal senso, è opportuno ricordare che l’elegante zio di Celio Calcagnini amava molto i codici miniati, al punto da commissionare (facendolo pagare a Borso) uno dei più significativi capolavori della miniatura estense: il Decameron di Boccaccio della Bodleian Library illustrato da Taddeo Crivelli[52]. Saldato all’artista dalla Camera Ducale tra l’agosto del 1467 e il gennaio del 1468, il «magnifico Meser Teophilo de Chalchagnini» aveva fatto in quell’occasione miniare anche una copia del Guerino il Meschino, testo che si univa alle altre letture di stampo cavalleresco così tipiche presso gli Estensi e che più volte aveva avuto in prestito da Borso fino a quel momento[53].

Fig. 24, Taddeo Crivelli, Giornata 1, Boccaccio, Decameron, prima del 1467, Oxford, Bodleian Library, ms. Holkham misc. 49, c. 5r

Fig. 24, Taddeo Crivelli, Giornata 1, Boccaccio, Decameron, prima del 1467, Oxford, Bodleian Library, ms. Holkham misc. 49, c. 5r

Appare del tutto evidente la distanza siderale a livello di figurazione e costruzione delle forme tra la nostra popolaresca lastra e la sontuosa decorazione del manoscritto di Oxford (fig. 24), eppure il carattere di grande miniatura scolpita della prima seduce non poco al cospetto di un personaggio come il Calcagnini, unica personalità estense capace di soddisfare tutti i requesiti emersi dalla lettura dell’opera: dal legame con Borso ai precisi riferimenti di corte (non si dimentichi anche la citazione dai “Tarocchi del Mantegna”[54]), dalla provenienza da Santa Maria in Vado alla mancata presenza dello stemma, forse scalpellato via in una delle fasi di passaggio di proprietà, quando la momentanea damnatio memoriae relativa al nome del “compagno del duca” era all’ordine del giorno.

Orientando in tal senso la ricerca, gli indizi ##2, 4 e 5 ci inducono a vedere nella Madonna Triste un sorta di ex voto laico fatto eseguire attorno al 1471 in morte del duca, all’interno del quale Teofilo si accommiata dal suo mentore esprimendo tutto il suo dolore. Le dimensioni dell’opera inducono a credere in un’originaria funzione privata, destinata magari a ornare la cappella del palazzo di strada San Francesco, poi mutata in pubblica dopo la morte di Teofilo e l’erezione della cappella di famiglia destinata ai figli in Santa Maria in Vado; in tal modo la piccola opera avrebbe assunto il carattere di perpetuazione del legame del primo grande Calcagnini con questa zona di Ferrara e con l’uomo cui doveva tutto.

Le minute dimensioni e i passaggi di proprietà del sito che, si ricorderà quanto esposto sopra, mutò anche dedicazione verso la seconda metà del Settecento, possono aver portato ad allontanare il rilievo dalla sua collocazione per essere spostato nell’area del secondo chiostro. Questa nuova ubicazione, la piazzetta attorno all’attuale n. 5 di via Borgovado, non deve essere stata molto duratura: l’opera non presenta infatti le caratteristiche materiche di una scultura esposta a lungo all’azione dilavante degli agenti atmosferici.

Mi chiedo in tal senso se, dopo aver trasportato in chiesa l’opera nel 1847, la decisione di collocarla agli inizi del Novecento nella cappella Varani non rappresenti altro che una travisazione di una tradizione orale che ricordava l’opera come legata a quella famiglia il cui nome, lo si è detto, aleggiava per questioni dinastiche anche attorno alla cappella Calcagnini.

La catena e la somma delle ipotesi non devono assumere mai la dimensione della prova, men che mai negli ambiti di ricerca storico artistica. L’accostamento al fantasma di Teofilo deve quindi rimanere una suggestione, ben motivata certo, ma pur sempre un elemento basato su congetture. Può per ora bastare aver recuperato una testimonianza altamente qualificante di quella straordinaria e singolare stagione vissuta a Ferrara all’ombra dell’ingombrante, multiforme e affascinante figura di Borso d’Este.

Note

[1] Aggiungo a quanto esposto nella prima parte (nota 3) che l’identificazione dello stemma di Borso era già reperibile in E. Righini, Quello che resta di Ferrara antica, vol. IV, Ferrara 1910-12, p. 174.

[2] Tommaso dai (o de?) Liuti, Trattato del modo di ben governare, Milano, Biblioteca Trivulziana, cod. Trivulziano 86, c. 23r: cfr. J. Hermann, La miniatura estense [prima ed. 1900], cura, apparati e note di F. Toniolo, Modena 1994, pp. 108, 142 nota 117; G. Mariani Canova, La committenza dei codici miniati alla corte estense al tempo di Leonello e di Borso, in A. Mottola Molfino e M. Natale (a cura di), Le muse e il principe. Arte di corte nel Rinascimento padano. Saggi, Modena 1991, p. 115; F. Toniolo in A. Dillon Bussi, G.M. Piazza (a cura di), Biblioteca Trivulziana del Comune di Milano, Fiesole (Fi)1995, pp. 116-117, tav. LXXIX; F. Toniolo, Crivelli, Taddeo, in M. Bollati (a cura di), Dizionario biografico dei miniatori italiani. Secoli IX-XVI, Milano 2004, p. 190.

[3] Sulla figura di Tommaso de Liuti cfr. M.M. Tavuzzi, Renaissance Inquisitors: Dominican Inquisitors and Inquisitorial Districts…, Leiden-Boston 2007, pp. 248-249.

[4] Il tema della religiosità di Borso è stato trattato da G. Pardi, Borso d’Este, Duca di Ferrara, Modena e Reggio, “Studi Storici”, XV, 1906, pp. 146-153; da S. Macioce, Schifanoia e il cerimoniale: il trionfo del «preux chevalier» Borso d’Este, in R. Varese (a cura di), Atlante di Schifanoia, Modena 1989, pp. 72-73; e in particolare da A. Samaritani, Borso d’Este, presenza certosina, spiritualità umanistica, pietà religiosa a Ferrara (II metà ‘400 – I metà ‘500), “Analecta Pomposiana. Studi di storia religiosa delle diocesi di Ferrara e Comacchio”, XXXI-XXXII, 2006-2007, pp. 45-157.

[5] Nel De VII litteris huius nomini Borsius Carbone descrive le doti personali di Borso come elementi fondamentali del diritto a governare; tali virtù si incarnano nella sua persona esplicitandosi persino nello “spelling” del suo nome: B = bonitas, O = orationis venustas, R = religio, S = sobrietas, I = iustitia, U = venustas corporis e S = sagacitas. Cfr. A. Lazzari, Un dialogo di Lodovico Carbone in lode del Duca Borso, Ferrara 1929 (estr. da “Atti e memorie della Deputazione ferrarese di Storia patria”, v. 27, 1928, pp. 127-149); M. Torboli, Borso d’Este e la politica delle immagini nel Quattrocento, Ferrara 2007, pp. 12-13; L. Syson, Lo stile di una signoria: il mecenatismo di Borso d’Este, in Cosmè Tura e Francesco del Cossa. L’arte a Ferrara nell’età di Borso d’Este, cat. della mostra a cura di M. Natale (Ferrara, Palazzo dei Diamanti e Palazzo Schifanoia, 23 settembre 2007 – 6 gennaio 2008), Ferrara 2007, p. 78.

[6] Samaritani, Borso d’Este cit., pp. 76-79.

[7] Sul rapporti con i certosini: C.M. Rosenberg, “Per il bene di… nostra ciptà”: Borso d’Este and the Certosa of Ferrara, “Renaissance Quarterly”, 29, 1976, pp. 329-340; Samaritani, Borso d’Este cit., pp. 84-157. Sulla cappella di Belriguardo: J. Manca, Cosmè Tura. The life and the art of a painter in Estense Ferrara, New York 2000, pp. 200-204, 207-211. Sul Montesanto: C.M. Rosenberg, Borso d’Este e il Montesanto, in Tracce dei luoghi, tracce della storia. L’editore che inseguiva la Bellezza.  Scritti in onore di Franco Cosimo Panini, Modena-Roma 2008, pp. 113–122. Sulla cappella di Schifanoia: G. Sassu, Verso e oltre Schifanoia, in Cosmè Tura e Francesco del Cossa cit., p. 422 nota 34: vi si accedeva da una porta posta nel mese di Ottobre.

[8] C.M. Rosenberg, The Bible of Borso d’Este. Inspiration and Use, in Cultura figurativa ferrarese tra XV e XVI secolo. In memoria di Giacomo Bargellesi, Ferrara-Venezia 1981, pp. 62-63; M. Natale e G. Sassu, In mostra, in Cosmè Tura e Francesco del Cossa cit., p. 37.

[9] In G. Sassu, Cercando Antonio di Pietro: una scultura per Borso d’Este (parte prima), Il più dolce lavorare che sia: mélanges en l’honneur de Mauro Natale, a cura di F. Elsig, N. Etienne, G. Extermann, Cinisello Balsamo (Mi) 2009, p. 33, ipotizzavo che la seconda figura rappresentasse un defunto, idea che, alla luce di quanto si andrà a raccontare di seguito, non mi seduce più.

[10] L’opera non è citata in G. Agnelli, Guida al Museo della Cattedrale di Ferrara: pubblicata nel giorno dell’inaugurazione 27 ottobre 1929, Ferrara 1929, e neppure in B. Giovannucci Vigi, Il Museo della Cattedrale di Ferrara, Ferrara 1979 (inserto de “La Pianura”, 3, 1979). L’opera è invece schedata la prima volta in B. Giovannucci Vigi, Il Museo della Cattedrale di Ferrara, Bologna 1989, p. 36; la seconda volta da chi scrive in B. Giovannucci Vigi, G. Sassu (a cura di), Museo della Cattedrale di Ferrara. Catalogo generale, Ferrara 2012, pp. 107-109 cat. 47.

[11] G. Cavallini, Omaggio al sangue miracoloso… di Santa Maria del Vado in Ferrara, Ferrara 1878, pp. 250-252.

[12] E che nel 1908 «ricoverava 220 fanciulli», cfr. M.A. Rajmondi, Guida di Ferrara, s.l. 1904, p. 104.

[13] G.G. Reggiani, Guida artistica di Ferrara e dintorni, Ferrara 1908, p. 88; ed. 1914, p. 88. La cita in modo diffuso anche Righini, Quello che resta cit., pp. 173-174.

[14] Devo la fotografia, conservata all’Archivio Fotografico della Soprintendenza alle Belle Arti e al Paesaggio per le Province di Bologna con GFS 680 e le relative informazioni, alla consueta e sempre preziosa cortesia di Corinna Giudici che ringrazio moltissimo.

[15] G. Medri, La scultura a Ferrara, Rovigo 1958, p. 97.

[16] Sull’intervento di Medri in Museo cfr. B. Giovannucci Vigi, Dal Museo al Museo, in Giovannucci Vigi, Sassu (a cura di), Il Museo della Cattedrale cit., pp. 22-23. I dubbi sull’identificazione dell’autore con il Lombardo erano già espressi molto lucidamente da Righini, Quello che resta cit., p. 174.

[17] Ad Ercole I si deve il rilancio tardo quattrocentesco del tempio, dapprima con la cessione da parte di Leonello Trotti, effettuata a istanza del Duca, della gestione ai canonici regolari di Sant’Agostino, detti del Salvatore, nel 1473 (G.A. Scalabrini, Memorie istoriche…, Ferrara 1773, pp. 316-317), poi la volontà della totale riedificazione a partire dal 1495. Sulla chiesa “nuova” si veda R. Fabbri, La Basilica di Santa Maria in Vado in Ferrara: cronologia, s.l. s.d., oltre a C. Di Francesco (a cura di), La Basilica di Santa Maria in Vado a Ferrara, Milano 2001.

[18] Negli anni precedenti commendatario ne era stato infatti l’umanista Giovanni Aurispa: M.A. Guarini, Compendio historico dell’origine…, Ferrara 1621, p. 302.

[19] Diario ferrarese dall’anno 1409 sino al 1502 di autori incerti, a cura di G. Pardi, Bologna 1928-1933 (Rerum Italicarum Scriptores. Raccolta degli storici italiani…, tomo XXIV, parte VII, 1), p. 58.2. La data 1496 riportata da T. Ascari, Casella, Ludovico, in Dizionario biografico degli italiani, vol. 21, Roma 1978 (consultabile online), è frutto di un errore ortografico.

[20] Secondo Guarini, Compendio cit., p. 318, nel tempio vadese fu posta la sepoltura di Alfonso Trotti. Per Giacomo Trotti cfr. M. Folin, Borso d’Este a Schifanoia…, in S. Settis e W. Cupperi (a cura di), Il Palazzo Schifanoia a Ferrara, Modena 2007, pp. 45-48; per Paolo Antonio cfr. M. Folin, Rinascimento estense. Politica, cultura, istituzioni di un antico Stato italiano, Roma-Bari 2001, pp. 160-163. La “fortuna” sepolcrale di Santa Maria in Vado in relazione ai Trotti è essenzialmente cinque, sei e settecentesca: cfr. C. Mezzetti (a cura di), Le Iscrizioni sepolcrali e civili di Ferrara con le piante delle chiese raccolte da Cesare Barotti, vol. III: Santa Maria in Vado, Ferrara 2016 (“Corpus Inscript­­­­­ionum Ferrariensium”), in corso di stampa.

[21] Nel 1724 la prima passa all’Arte dei Sartori, la seconda agli Obizzi già nel 1536 mutando la dedicazione a Sant’Antonio da Padova: cfr. quanto riportato in Mezzetti (a cura di), Le iscrizioni sepolcrali cit., nn. 46 e 47.

[22] Sulla figura di Tito Vespasiano si veda Folin, Borso d’Este cit., pp. 232-234; su Roberto si veda Folin, Rinascimento estense cit., pp. 80, 180. Il terzo fratello, Lorenzo, «principal homo et compagno» del duca, fu sepolto nel 1479 in Santa Maria degli Angeli, cfr. U. Caleffini, Croniche 1471-1494, Ferrara 2006, pp. 305-306; T. Tuohy, Herculean Ferrara: Ercole d’Este, 1471-1505, and the invention of a ducal capital, Cambridge 1996, p. 381. Il suo palazzo dovrebbe identificarsi con l’ex Istituto Provinciale per l’Infanzia, posto al n. 15 di via Savonarola, dove morì il fratello poeta Tito Vespasiano. Borso riserverà spesso nelle sue delizie una stanza appositamente per ospitare i suoi favoriti: per Lorenzo è noto il caso di Belriguardo, crf. M.T. Sambin De Norcen, Le ville di Leonello d’Este. Ferrara e le sue campagne agli albori dell’età moderna, Venezia 2012, pp. 146-148.

[23] Sull’oratorio di San Girolamo (ora sala parrocchiale) cfr. Guarini, Compendio cit., pp. 304-305; sulla cappella posta alla sinistra dell’altare maggiore cfr. op. cit., pp. 308-309, anche per le sepolture Strozzi. Per la lastra sepolcrale cfr. Mezzetti (a cura di), Le iscrizioni sepolcrali cit., n. 47 (e n. 158 per l’oratorio).

[24] Giovanni Pontano, che doveva conoscere bene Borso dai tempi delle frequentazioni napoletane del futuro duca, scriveva in tal senso: «Aedificasse egregias quasdam domos et villas Borsium Extensem de Ferrariensibus audio, quibus familiares quosdam suos donavit. Quis hoc non laudet? Donandi tamen atque aedificandi causa non caruit turpitudine, siquidem conciliatos illos ei per florem aetatis satis constat»: cfr. G. Pontano, I libri delle virtù sociali, a cura di F. Tateo, Roma 1999, p. 179 (il corsivo è mio). L’aver attirato l’attenzione su questo passaggio si deve a M.T. Sambin de Norcen, Nuove indagini su Belriguardo e la committenza di villa nel primo Rinascimento, in F. Ceccarelli e M. Folin (a cura di), Delizie estensi: architetture di villa nel Rinascimento italiano ed europeo, atti del convegno (Ferrara, 29-31 maggio 2006), Firenze 2009, p. 174 nota 104.

[25] Gli studi (e più spesso gli studiosi) ferraresi hanno fatto (e fanno tuttora) molta fatica a gestire l’argomento, valgano in tal senso gli esempi citati da L. Syson, Lo stile di una signoria cit., p. 84 e nota 59, cui aggiungo l’esecrabile passaggio contenuto in Macioce, Schifanoia e il cerimoniale cit., p. 73. Altrettanto eccessiva, la polemica di segno contrario di E. Mattaliano, “Le donne, i cavalieri, l’arme, gli amori” estensi nel Cinquecento a Ferrara, in Da Borso a Cesare d’Este: la scuola di Ferrara 1450-1628, ed. italiana del cat. della mostra (Londra, Matthiesen Fine Art Ltd, giugno-agosto 1984), in appendice Atti del simposio, Ferrara 1985, pp. 39-43.

[26] Per il patrimonio si veda A. Cappelli, Notizie di Ugo Caleffini notaro ferrarese del secolo XV con la sua cronaca in rima di Casa d’Este, (estr. da “Atti e memorie delle RR. Deputazioni di Storia Patria per le provincie modenesi e parmensi”, s. I, 2, 1864, pp. 267-312), Modena 1864, p. 36; Diario ferrarese cit., pp. 56.2. Una biografia, ancorché lacunosa: T. Ascari, Calcagnini, Teofilo, in Dizionario biografico degli italiani, vol. 16, Roma 1973 (consultabile online).

[27] Calcagnini muore nel febbraio del 1488: B. Zambotti, Diario ferrarese dall’anno 1476 sino al 1504: appendice al Diario ferrarese di autori incerti, a cura di G. Pardi, Bologna 1934-37 (Rerum Italicarum scriptores. Raccolta degli storici italiani…, tomo XXIV, parte VII, 2), p. 193.15-19; Caleffini, Croniche cit., pp. 714-715. Non sembra esserci più traccia della sua sepoltura dopo i vari rifacimenti cui fu sottoposto il tempio; nel 1521, subito dopo la riedificazione, il figlio Borso dispone nel testamento che venga costruita una capella «granda» cfr. T. Lombardi, I francescani a Ferrara, vol. II: Il convento e la chiesa di Santo Spirito dei frati minori osservanti, Bologna 1974, p. 64 (p. 39 per la notizia della sepoltura di Teofilo).

[28] Le fattezze di Marietta sono riconosciute per convenzione del Busto di giovane donna degli Staatliche Museen di Berlino; è recente, ma da verificare, l’identificazione del celebre ritratto con il Busto di giovinetta del Bargello: A.V. Coonin, The Most Elusive Woman in Renaissance Art: A Portrait of Marietta Strozzi, «Artibus et Historiae», XXX, 59, 2009, pp. 41-64. Per l’incisione attribuita a Baccio Baldini, Allegoria della Castità, 1465-80, British Museum, inv. 1852, 0301.2 cfr. A. Wright in Renaissance Florence: the art of the 1470s, cat. della mostra a cura di P. Lee Rubin e A. Wright (Londra, National Gallery, 20 ottobre 1999 – 16 gennaio 2000), London 1999, cat. 92 (la composizione andrebbe riletta alla luce del matrimonio di Marietta con Teofilo: probabile che la presenza dell’unicorno abbia la doppia valenza di allusione alla castità ma anche riferimento estense).

[29] Per la sepoltura dei figli di Teofilo cfr. Guarini, Compendio cit., p. 315. Per i documenti relativi alla storia della cappella cfr. Cavallini, Omaggio al sangue cit., pp. 262-272. Marietta si fece seppellire al fianco del marito in Santo Spirito il 13 novembre 1498 (cfr. Diario ferrarese cit., p. 215.35). Per la storia del sito sono utilissime le letture delle tesi di Irene Galvani e Cecilia Vicentini: cfr. I. Galvani, La Basilica di Santa Maria in Vado nell’immaginario ferrarese, Università degli Studi di Ferrara, tesi di laurea, Facoltà di Lettere e Filosofia, Corso di laurea in lettere moderne, relatore R. Varese, a.a. 2002-03, pp. 45-54; C. Vicentini, Il collezionismo privato a Ferrara nel periodo delle Legazioni. Il caso della famiglia Calcagnini, tesi di dottorato, Università̀ degli Studi di Ferrara, Dottorato di ricerca in Scienze e tecnologie per l’archeologia e i beni culturali, ciclo XXII, tutor F. Cappelletti, 2007-09, pp. 15-18.

[30] Sulla genesi del restauro eseguito in epoca fascista: A. Pozzi, Le cappelle votive in memoria dei Caduti nella basilica di Santa Maria in Vado, “Gazzetta Ferrarese”, 11/6/1924. Il sito è ornato da opere di I. Medini, G.B. Roj e L. Milani.

Le guide sei e settecentesche segnalano nella cappella Calcagnini alle pareti laterali un San Girolamo e una Santa Margherita, e sull’altare, dopo il mutamento della dedicazione all’Assunta, un’Assunzione di Maria ora nella sesta cappella di destra, copia di Giacomo Bartoli dall’originale perduto dello Scarsellino. Viene segnalata anche la presenza di Gesù e il tributo a Cesare attribuita a Palma il giovane: Guarini, Compendio cit., p. 304; A. Borsetti, Supplemento al Compendio historico…, Ferrara 1670, pp. 151-153, 261; C. Brisighella, Descrizione delle pitture e sculture della città di Ferrara (1704-35), ed. a cura di M.A. Novelli, Ferrara 1991, p. 383; C. Barotti, Pitture e scolture che si trovano nelle chiese, luoghi pubblici, e sobborghi della città di Ferrara, Ferrara 1770, p. 144; G.A. Scalabrini, Memorie istoriche delle chiese di Ferrara e de’ suoi borghi, Ferrara 1773, p. 322. È ipotesi di Cecilia Vicentini che il San Giovanni Evangelista di Battista Dossi della Pinacoteca Nazionale, proveniente dal chiesa vadese, potesse in origine ornare la cappella Calcagnini: Vicentini, Il collezionismo cit., p. 15.

[31] Vicentini,  Il collezionismo cit., p. 23, con bib. precedente. Occorre segnalare che il pericolo di confusione tra le due cappelle nella rilettura delle fonti è dovuto innanzitutto all’ubicazione delle stesse attorno all’altare del Miracolo, ma anche ai metodi diversi di segnalazione dell’orientamento “destra” e “sinistra” impiegato dalle guide storiche e dal fatto che, a quanto pare, l’accesso alla sagrestia (segnalato come punto di riferimento per la cappella Calcagnini) che ora si trova a sinistra, in antico si trovava alla destra della scalinata del Preziosissimo Sangue.

[32] La grande tela, evidentemente in origine un’inconsueta pala d’altare, non ha nulla a che vedere con Girolamo Marchesi e sembra potersi accostare all’esperienza del longhiano “Amico Friulano del Dosso” cfr. M. Lucco, I pittori trevigiani e l’“effetto Malchiostro”, in C. Furlan (a cura di), Il Pordenone, atti del convegno internazionale di studi (Pordenone, 23-25 agosto 1984), Pordedone 1985, pp. 141-142. La cappella era dedicata ai santi Pietro e Paolo, la bibliografia è la medesima della cappella Calcagnini: si veda pertanto nota 30.

[33] Sono registrati i pagamenti della Camera Ducale dal settembre del 1469 per l’avvio dei lavori a tutto il 1471 e seguenti: A. Franceschini, Artisti a Ferrara in età umanistica e rinascimentale, vol. I: dal 1341 al 1471, Ferrara 1993, docs. 1160c, 1224x, y, z, bb, cc, dd.

Per l’ubicazione del palazzo: Caleffini, Croniche cit., p. 715 («de dreto la porta del zardino de Schifanoio»); Diario ferrarese cit., p. 58 («Dove era uno ortale prima»); Guarini, Compendio cit., p. 347 (da leggere con la correzione per quanto riguarda il riferimento del Palazzo di Diotisalvi Neroni di A. Maresti, Teatro genealogico, et istorico dell’antiche, & illustri famiglie…, vol. II, Ferrara 1681, p. 21). In età moderna: G. Melchiorri, Il Palazzo Mirogli (estratto da “La domenica dell’operaio”, 1908, n. 34), Ferrara 1906, da aggiornare con le riflessioni di Vicentini, Il collezionismo cit., pp. 26-28. A scanso di equivoci, non ha nessun legame con Teofilo il palazzo di via Montebello 33, quasi di fronte a Santo Spirito, acquistato dagli eredi nel 1715 e venduto nel 1865, cfr. M. Mazzei Traina, Palazzo Grana Calcagnini Grosoli Arlotti, in L. Santini (a cura di), Confindustria Ferrara. Gli uomini, la storia, il palazzo, Ferrara 2007, pp. 79-117.

[34] Per la collezione di dipinti di Mario Calcagnini si veda Vicentini, Il collezionismo cit., pp. 203-204.

[35] Maresti, Teatro genealogico cit., p. 19-20, dove ricorda che le possessioni furono fatte «solo» il 25 dicembre del 1465, mentre quella del palazzo in Ferrara il 13 settembre del 1470. Maresti si avvede della contraddizione e prova a spiegarla con una donazione “a voce” nel 1451. Non sono in grado di identificare (spero possano farlo gli storici), le fonti usate da Maresti: egli cita G.B. Pigna e Giraldi ma né nell’Historia de’ Principi d’Este (Ferrara 1569) del primo, né nel Commentario delle cose di Ferrara di Giambattista Giraldi (ed. cons. Ferrara 1597) del secondo, mi è stato possibile reperire alcunché. Che si tratti di qualche appunto manoscritto di Lilio Gregorio Giraldi?

[36] Cfr. R.M. Tristano, Vassals, Fiefs and Social Mobility in Ferrara during the Middle Ages and Renaissance, “Medievalia et Humanistica”, 15, 1987, pp. 55-57. Del resto, Maresti (Teatro genealogico cit., p. 21) pasticcia anche con la data di morte riportando la data del 29 ottobre del 1483 – probabilmente messo sul cattivo avviso da Guarini, Compendio cit., 347 – quando invece Teofilo scomparve il 4 febbraio 1488, vedi sopra nota 27.

[37] Diario ferrarese cit., p. 56.1. Teofilo ospita l’imperatore nel suo palazzo di Bellombra, ma il titolo gli viene concesso nel contesto del memorabile ricevimento a casa di Lorenzo Strozzi. Sulla “nuova nobiltà” estense rappresentata da Teofilo: R.M. Tristano, Ferrara in the Fifteenth Century: Borso d’Este and the Development of a New Nobility, Ann Arbor 1983, pp. 230-294.

[38] E non solo, con Teofilo ancora in vita, il suo nome diventa personaggio letterario protagonista di molti dialoghi poetici nonché di dediche di umanisti, cfr. su questo e su quanto citato nel testo Ascari, Calcagnini, Teofilo cit.

[39] Nel 1468, il 26 giugno, accompagna Bianca d’Este nel modenese per il matrimonio con Galeotto della Mirandola assieme a Lorenzo Strozzi ed Ercole I, tra gli altri (Diario ferrarese cit., p. 51.10); nell’estate del 1473 fa parte del grande corteo che preleva da Napoli Eleonora d’Aragona: sarà attraverso le sue lettere che il duca “vedrà” per la prima volta la sua promessa sposa (D.R. Bryant, Affection and Loyalty in an Italian Dynastic Marriage, University of Sidney, PhD Doctorate, 2012, pp. 385-387). La sua presenza è in prima linea anche al funerale di Ludovico Casella e, ovviamente, in quello di Borso, cfr. Diario ferrarese cit., p. 59.9, protetto in vita anche dal cardinale Della Rovere e da Ferdinando re di Napoli,te, in que

[40] All’abito lavorano il ricamatore Giovanni Corno e l’orefice Amadio da Milano, cfr. Franceschini, Artisti a Ferrara cit., docs. 1017 a, 1019 d. Negli anni successivi altri doni, tra cui un calice da messa dorato, e lavori per suo conto si ritrovano in op. cit., docs. 1017 l, 1019 b, 1019 c, 1033 i, 1033 l, 1060 x, 1126 h, 1128 e, 1128 o, 1188 y. Per quanto riguarda le barde realizzate da Tura e dipinte d’oro e d’argento e azzurro oltremarino cfr. A. Venturi, L’arte a Ferrara nel periodo di Borso d’Este, “Rivista storica italiana”, 2, 1885, p. 713 n. 2.

[41] G. Bertoni, La biblioteca Estense e la cultura ferrarese ai tempi del duca Ercole I (1471-1505), Torino 1903, p. 149.

[42] Cfr. sopra a nota 35.

[43] Guarini, Compendio cit., pp. 346-347.

[44] Maresti, Teatro genealogico cit., p. 20. Riporto come Mattaliano parafrasava il racconto: «E un cronista maligno scrive, che in uno scomparto affrescato in palazzo Schifanoia, ora perduto, ma forse scientemente distrutto, il suo favorito Teofilo Calcagnini, effigiato sempre vicino a lui in tutti i riquadri del ciclo, ballava nudo, sì nudo, cioè senza pantaloni, dinanzi alla corte. E forse non è lo stesso Teofilo che con un corteo di cinquecento gentiluomini ferraresi scorta fino a Roma il suo compagno dove, in San Pietro, il papa (non so con quale espressione del viso) celebra ai due la messa il giorno di Pasqua dell’anno 1471 e poi incorona Borso duca di Ferrara porgendogli l’abito, cioè un manto di broccato d’oro foderato di vaio con bavero alto?»: Mattaliano, “Le donne, i cavalieri, cit., pp. 39-40. Il passo è accompagnato da un particolare della decorazione scultorea del portale di Schifanoia che raffigura un putto che suona il liuto di spalle, segno che la sua fonte è Maresti o la fonte del Maresti stesso.

[45] G. Baruffaldi, Vite de’ pittori e scultori ferraresi (1697-1730), vol. I, Ferrara 1844, per le citazioni pp. 68, 71, 72, 86.

[46] Op. cit., p. 90.

[47] P. Litta, Famiglie celebri italiane, vol. II, Milano 1819, tav. 38, l’incisione reca nel margine inferiore l’iscrizione Teofilo di Francesco Calcagnini dalle pitture del palazzo di Schifanoja in Ferrara, e in basso a destra la firma Bernati inc. L’onda lunga di questa identificazione è ancora in Coonin, The Most Elusive Woman cit., p. 47 fig. 6.

[48] F. Avventi, Descrizione dei dipinti di Cosimo Turra detto Cosmè ultimamente scoperti nel Palazzo Schifanoja, Bologna 1840, p. 11, che riconosce Teofilo nel personaggio di spalle inciso per il volume Litta; ben più approfondita l’analisi di C. Laderchi, Sopra i dipinti del palazzo di Schifanoia in Ferrara: lettera del conte Camillo Laderchi al marchese Pietro Estense Selvatico, Bologna 1840, pp. 19-21, il quale, avvalendosi degli studi ancora inediti di Giuseppe Antonelli, fa partire la ricerca anagrafica dei personaggi del Salone riconoscendo Teofilo nel cavaliere che accompagna Borso. Raccoglie quanto riporta Laderchi E. Noyes, The Story of Ferrara, London 1904; ed. cons. trad. ita G. Dall’Olio, saggio introduttivo di G. Inzerillo, Ferrara 1999, p. 252.

[49] G. Gruyer, L’Art Ferrarais à l’époque des princes d’Este, vol. I, Paris 1897, pp. 433-434; ma in particolare da Folin, Borso d’Este cit., pp. 244-245, per quanto riguarda Teofilo.

[50] G. Sassu, Verso e oltre cit., pp. 417-418. Riflessioni simili (e molto più approfondite) sono state contemporaneamente elaborate da V. Farinella, I pittori, gli umanisti, il committente: problemi di ruolo a Schifanoia, in S. Settis, W. Cupperi (a cura di), Il Palazzo Schifanoia cit., pp. 106-113. In quella stessa sede, lo studioso ipotizza che il tanto ricercato “regista figurativo” del ciclo di Schifanoia possa identificarsi con lo stesso Baldassarre, ipotesi altamente affascinante, ma che occorre considerare con le dovute cautele (cfr. Sassu, Verso e oltre cit., pp. 418-419).

[51] Folin, Borso d’Este cit., p. 265.

[52] Ms. Holkham misc. 49 della Bodleian Library di Oxford: cfr. F. Toniolo, Il dono di Borso. Taddeo Crivelli e il Decameron per Teofilo Calcagnini, in Giovanni Boccaccio, Decameron: testo e saggi, Roma 2013, pp. 23-40, con bibliografia precedente.

[53] Per la citazione documentaria: Franceschini, Artisti a Ferrara cit., doc. 1128 b. Per le letture di Teofilo e i prestiti avuti dal marchese cfr. Bertoni, La biblioteca cit., p. 66.

[54] Quello che recentemente è stato dubitativamente identificato come l’autore dei cosiddetti Tarocchi, Gherardo da Vincenza, lavora nel 1468 per Teofilo (e Borso): cfr. Franceschini, Artisti a Ferrara cit., doc. 1128 e. Su Gherardo si veda ora Sassu, Verso e oltre cit., pp. 421-422.

Pubblicato su “MuseoinVita” | 2 | dicembre 2015